El Arpa en el Arte Rupestre Andino

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Arpista Andino

Instrumentos musicales rara vez se han representado en el arte rupestre. Por lo tanto el descubrimiento de tres (quizás cuatro) petroglifos de arpas – en dos casos tocando por arpistas – en una pared de roca en el desierto de Atacama de América del Sur, es excepcional. Ciertamente son petroglifos de la época posthispana. Musical instruments have only rarely been depicted in rock art. The discovery of three (perhaps four) petroglyphs of harps – two played by harpists – on a rock wall in the Atacama Desert of South America is therefore exceptional. They certainly are Post-Columbian petroglyphs.

By Maarten van Hoek


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El Arpa en el Arte Rupestre Andino


Maarten van Hoekrockart@home.nl

 The English version (with larger illustrations) is available as a PDF that can be downloaded via Academia. La versión Inglés está disponible (con ilustraciones más grandes) en Academia

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Si se desea,  es posible  escuchar  música de arpa de los Andes  haciendo  clic  en el dibujo  del arpista abajo.  If you wish, you can listen to Andean harp music by clicking the drawing below:

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Introducción

En general es bastante raro encontrar imágenes de instrumentos musicales en el arte rupestre. Lo más comúnmente representados son tipos de instrumentos de viento, especialmente flautas u objetos que parecen ser flautas en el arte rupestre América del Norte y América del Sur. Imágenes de instrumentos de cuerda como violines y guitarras son aún más excepcional y representaciones de las liras y/o arpas están casi ausentes en el arte rupestre mundial. En este documento se describen tres (quizas cuatro) petroglifos de arpas que se han grabado en una pared en el Desierto de Atacama de América del Sur. Sorprendentemente, hasta ahora parecen representar las únicas imágenes de arpas en el arte rupestre en esta parte del mundo.

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La Historia del Arpa en el Arte Rupestre

Una vez en la prehistoria alguien descubrió que el cuerda de un arco – cuando desplumado – era capaz de producir un sonido específico que estaba relacionado con las propiedades combinadas de la cuerda y el arco. Por lo tanto, es comúnmente aceptado que el arpa y todos los demás instrumentos de cuerda relacionados originaron a partir del arco. Imagenes de arpas son muy antiguos. Una figura biomórfica pintada en una cueva llamada la ‘Grotte des Trois Frères’, Ariège, Francia, se dice que representa la primera representación de un arpista (la fecha de esta pintura rupestre es de alrededor de 15.000 años antes de Cristo), pero me parece que la interpretación de dos simples líneas unidas ‘sostenido’ por el biomorfo es demasiado ambiguo. Sin embargo es un hecho que el arpa y el arpista son temas bastante común en el arte del antiguo Egipto. Parece ser, por ejemplo, esculpido en las paredes de los templos egipcios, como Karnak (Figura 1), que data de 2065 a 1785 B.C.. Las pinturas en las paredes de antiguas tumbas egipcias que datan desde el año 3000 aC mostran un instrumento que se asemeja mucho al arco de un cazador, sin embargo sin el columna que nos encontramos en arpas modernas. Otros personas afirman que el primer ejemplo de una verdadera arpa se encuentra como un grabado de línea fina en una de las muchas piso-piedras decoradas en Tell el-Mutesellim (Mediggo) en el Valle de Jezreel en el norte de Israel (Braun 2002: 59, Fig. II.6). Esos grabados Mediggo se cree que datan de alrededor de 3300 a 3000 B.C..

Figure 1Figura 1. Bajo relieve en piedra caliza (que data del Imperio Medio) cerca de la Capilla Blanca de Karnak, Luxor, Egipto. Fotografía © de Maarten van Hoek.

Aunque en muchas partes del mundo personas tocan el arpa, las representaciones inequívocas del arpa en el arte rupestre son extremadamente raras. Sin embargo, algunos ejemplos han sido registrados. Lo que parecía ser un arpa greco-romano (Rao 1986: 51) se encontró en una pintura rupestre en Nimbubhoj, Pachmarhi, India central, donde una persona delgada (probablemente un hombre, aunque también las mujeres han representado tocando el arpa en la India también) parece estar sentado y tocando un arpa con una caja de resonancia cuadrada (Figura 2.A). La hilera de puntos se cierne sobre la caja puede representar los sonidos emergentes. Petroglifos de arpa – dice que datan de alrededor del año 2000 aC – también se ha registrado en el Desierto de Negev en Israel (Braun 2002: 73-74; Fig. III.1a). David Coulson fotografió una pequeña arpista que está pintado en una pared de roca en la Meseta de Ennedi en Chad, en el corazón del Sahara (Figura 2.B). Jorge de Torres (2015) observó que sólo muy pocos (cinco!) representaciones de arpistas hasta el momento se han registrado en el arte rupestre del Sahara y, además, que se encuentran concentrados en una zona bastante pequeña (Ennedi) y parecen estar ausente en el resto del Desierto del Sahara. Polly Schaafsma (1997: Fig. 12) incluye un dibujo de un violín y un arpa pintado en líneas negras finas en una pared de una cueva llamada Las Cuevas de las Monas (Chih-2), Chihuahua, en el norte de México (Figura 2.C ). Hasta el momento – y por lo que yo sé – el ejemplo en Chihuahua fue la única representación de un arpa registrado en el arte rupestre de las Américas. Sin embargo, un sitio de arte rupestre en el Desierto de Atacama en América del Sur demostró para contener tres petroglifos posthispano que son inequívocas de arpas y un ejemplo dudoso. Lo más probable es que esos tres (o cuatro) petroglifos de arpas son únicos.

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Figura 2. A: Pintura de la roca en Nimbubhoj, Pachmarhi, India. Basado en una fotografía en Nagaraja Rao 1986: Lámina 42. B: Pintura rupestre en Ennedi, Chad. Basado en una fotografía de David Coulson 1996; TARA. C: Pintura rupestre en el Las Cuevas de las Monas, México. Basado un dibujo de Polly Schaafsma 1997: fig. 12. Todos los dibujos de Maarten van Hoek.

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Descripción del Sitio

Aproximadamente 70 km desde el Océano Pacífico, en un río coriente NE-SO, que ha tallada un valle en en los depósitos volcánicos más suaves, hay un extenso sitio de arte rupestre. Como parte del Desierto de Atacama, el desierto más seco del mundo, casi nunca llueve en esta área, y la agricultura en este estrecho valle principalmente depende del agua de escorrentía desde los Andes. En un punto en el valle que tiene una altitud de 1880 m, y en el lado norte se encuentra un abanico aluvial triangular con una pendiente empinada en la zona de pie cortada por el río. El abanico fue construido por un río (mayormente seco) (quebrada seca) que se ejecuta a la SE a través de un estrecho abismo (Figura 3). A unos 80 m NW del fondo del abanico a ambos lados de la quebrada seca y cerca la zona de cabecera del abanico son dos grandes paredes, gran parte de afloramiento fragmentadas de un tipo de roca más duro y de color marrón-rojizo. Casi todos los paneles de la pared occidental, así como varios bloques (colapsos), contienen petroglifos. El panel que es el foco en este trabajo se encuentra en el lado occidental de la quebrada (marcado ‘1’ en las Figuras 3 y 4) a una altitud de aproximadamente 1907 m (todas las altitudes y distancias en este documento se basan en Google Earth). Panel 1 también se encuentra a unos 1070 m SSE de la llanta de la Pampa Alta, que se ubica a 2282 m. Los nombres del lugar y del valle no serán revelados aquí con el fin de proteger las imágenes de arpa únicas.

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Figura 3. Localización de Panel 1 con los petroglifos de arpa. Dibujo © de Maarten van Hoek, basado en Google Earth.

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Figura 4. Localización de Panel 1 con los petroglifos de arpa, mirando al NO desde el lado opuesto del valle. Las flechas amarilla y azules: quebrada y río. Dibujo © de Maarten Van Hoek, basado en una fotografía de R. M. Cuesta.

TRACCE LOGO 1Descripción del Panel 1

Panel 1 es parte de la gran pared de roca en el lado oeste del abanico y está situado muy cerca de la zona de cabecera del abanico (Figura 5). El panel casi vertical mira al Nor-Este y se encuentra en la base de una afloramiento grande, de la que la parte superior tiene una cavidad grande y – por encima de que – algunos petroglifos, incluyendo un pájaro. El panel fracturado y parcialmente desmenuzado cubre un plano de aproximadamente 2.5 metros de alto por 2 m de ancho. Panel 1 (Figura 6) contiene petroglifos de diferentes épocas, incluyendo bioformas y símbolos solares obviamente desde la época precolombina y algunos petroglifos que claramente son del período posthispano. Este último grupo incluye una gran estrella de cinco puntas (pentágrama) que apunta hacia abajo y (hay un petroglifo similar en Cabracancha, Bolivia), lo más importante, las imágenes de arpas. Debido a las varias fases de la actividad rupestre y la erosión en especialmente la parte inferior del panel (probablemente por abrasión eólica), varias imágenes son visible solamente con dificultad.

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Figura 5. Localización de Panel 1 en la afloramiento occidental. Zona enmarcada: ubicación de los petroglifos de arpa. Dibujo © de Maarten Van Hoek, basado en una fotografía de R. M. Cuesta. g: algunos otros paneles con arte rupestre.

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Figura 6. Panel 1, que muestra los tres petroglifos de arpa A, B y C. P: Pentágrama. D: Posible arpa. Dibujo © de Maarten van Hoek, basado en una fotografía de R. M. Cuesta.

TRACCE LOGO 1Los Petroglifos de los Arpas

Por lo general el arte rupestre Andino del período posthispanica contiene imágenes de jinetes (Van Hoek 2013), iglesias, escenas de batalla con armas de fuego y – sobre todo – cruces, ya sea aisladas o cruces de calvario. Los instrumentos musicales son excepcionalmente raros en el arte rupestre posthispano y incluso los instrumentos musicales en el arte rupestre prehispano son escasos y principalmente comprenden instrumentos de viento (Van Hoek 2005) y (posiblemente) los tambores. Además, imágenes de ‘flautistas’ son a menudo bastante ambigua (Van Hoek 2010). Por lo tanto, es una sorpresa encontrar imágenes inequívocas de arpas en un farellón de roca en el Desierto de Atacama.

Hay un total de cuatro imágenes de un arpa triangular en el Panel 1, denominados A, B, C y D en la Figura 6. Todos los petroglifos, incluyendo las cuerdas, han sido picoteado (con una roca más dura), aunque no hubiera habido ningún problema para tallar en especial las cuerdas en la roca volcánica bastante suave. Por debajo de una grieta hay una hilera de dos figuras antropomórficas tocandas el arpa (A y B) y abajo de arpa A, arpa D. A la izquierda y por encima de la misma grieta hay una imagen aislada de solo un arpa (C). Arp C (Figura 7) ha sido superpuesto sobre un petroglifo Pre-Colombino de un zoomorfo (probablemente un camélido). A su izquierda parece estar conectado a un par de líneas rectas que pueden formar parte de la composición. El arpista está claramente ausente en esta composición. Sólo algunas de las cuerdas del arpa son visibles. Arpa D (Figura 6) es dudosa y sin arpista. Figure 7

Figura 7. Petroglifo de arpa C en Panel. Dibujo © de Maarten van Hoek, basado en una fotografía de R. M. Cuesta.

Arpa B (Figura 8) cuenta con un arpista indistinta a la derecha del instrumento. El arpista parece estar sentado en una pequeña silla (S en Figura 8). Las cuerdas de esto arpa sólo son visibles en la parte superior, como la parte inferior del Panel 1 (incluyendo partes de la caja de resonancia) son deteriorado por la intemperie. Lo más importante es que desde la consola del arpa emerge una cabeza zoomorfa más distintiva. Es más probable que representa la cabeza de un ave (un cóndor, tal vez?).

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Figura 8. Petroglifos de arpas A y B en el Panel 1. Dibujo © de Maarten van Hoek, basado en una fotografía de R. M. Cuesta. S: Silla.

El arpa A (Figura 8) es el conjunto mejor conservado. El arpa tiene una forma claramente triangular y también la caja de resonancia está perfectamente indicado. Desde la consola emerge una cabeza zoomorfa; más claramente ornitomorfo (un cóndor?). Se enfrenta a otro apéndice – menos claramente zoomorfo – en el lado opuesto del clavija – en la parte superior de la columna. Las cuerdas son claramente visibles, aunque parte de las cuerdas se ha superpuesto por un gran área picoteado, más o menos circular. Elementos circulares similares se encuentran a la derecha de el arpista (ver Figuras 6 y 8). Un elemento puede ocultar parte de su brazo, mientras que otros elementos se han superpuesto en la silla – que es todavía claramente visible – sobre el que se asienta el arpista. Sus pies (zapatos?) y las piernas dobladas son claramente visibles.

También la cabeza del arpista A es muy clara. Se encuentra frente al observador y cuenta con una boca y dos ojos que están conectados al contorno de la cabeza. Se lleva claramente un sombrero de copa abombada que es típico de los trajes posthispano. Petroglifos de figuras antropomórficas que llevan los sombreros similares ocurren en Santa Bárbara (Río Loa, Chile) e incluyen una hilera de camélidos conducidas por tres personas y una persona aparentemente montando un camélido (Berenguer, 1999: 47). Se han reportado representaciones de jinetes con sombreros de ‘copa y ala’, por ejemplo, en Chirapaca, Bolivia (Taboada Téllez 1992; Arenas Campos 2011: la figura 32.a). Por lo tanto, es posible que – al igual que con la flauta andina – sólo los hombres se les permite tocar el arpa en el período hispano (temprano). Además Arenas Campos señala que ‘La representación de sombreros abombados en las representaciones rupestres ha venido siendo interpretada como un icono de autoridad social en el nuevo contexto de dominación colonial’ (2011: 147). Por lo tanto, el arpista ‘A’ puede representar una persona de importancia también.

TRACCE LOGO 1Discusión

En primer lugar, hay que destacar que cuatro imágenes de arpas aparecen en un panel en un valle remoto en el áspero Desierto de Atacama. El valle está, además, muy poco poblada; menos de 1300 personas viven en toda la zona. Además, no hay grandes ciudades o aldeas en el valle y la ciudad más grande cercana está ubicada a 200 km. Sólo una carretera conduce en el valle. Por otra parte, el pueblo más grande en el valle – de sólo 400 habitantes – se ubica a 13 km NE desde el sitio de arte rupestre. Cerca del sitio hay pequeñas chacras. Es obvio que la zona nunca adquirió alguna importancia y siguió siendo un distrito Aymara durante todo el período colonial, como el área de tierras agrícolas adecuadas más bien limitado nunca atraído suficientes colonizadores españoles.

Sin embargo, cuatro petroglifos de arpas y dos arpistas se han registrado en este valle. Esas imágenes deben ser de la época posthispana. El arpa – y posiblemente todos los demás instrumentos de cuerda – eran desconocidos para los Aymaras indígenas antes de la conquista española de América del Sur. Está claro que el arpa fue introducida en América del Sur, muy probablemente por los misioneros jesuitas. En el Desierto de Atacama esto probablemente ocurrió después 1600 dC y los registros más antiguos de una capilla católica en el valle – que data de 1613 dC – parecen confirmar esto. Por lo tanto, es casi seguro que los petroglifos de los cuatro arpas datan de después de 1600 dC. Sin embargo, los petroglifos de los arpas definitivamente no son recientes. Los petroglifos son bastante deteriorados y patinados y indican que las imágenes datan del período hispano (temprano). Además, ciertamente no son ejemplos de graffitis reciente; son petroglifos reales.

Aunque que sin duda las gentes indígenas de América del Sur estaban fascinados con el instrumento, hizo cambios en él y lo adoptó como parte de sus propias culturas, es cierto que en este valle remoto el arpa nunca se convirtió en un instrumento de uso común. En ceremonias locales, fiestas y rituales se tocan principalmente grandes flautas, trompetas, tambores grandes utilizado por los varones, antaras (flautas de pan) y a veces todavía se tocan guitarras.

Sin embargo, hay festividades que incluyen el arpa, como el Wayñu, un género musical y danza popular andino originario a la época colonial, especialmente en el Perú. Algunos elementos de la Wayñu se originan en la música de los Andes Precolombino, especialmente en el área del antiguo Imperio Inca. El Wayñu todavía se practica, también por las gentes Aymaras. Por lo tanto, posiblemente los cuatro petroglifos de arpa se relacionan de un festival Wayñu, que se llevó a cabo algún día en algún lugar del Desierto de Atacama, posiblemente en el propio valle.

Es notable que no había – hasta ahora – ningún registro de esas cuatro petroglifos de arpa. Ellos son tan únicas que cualquier investigador inmediatamente habría mencionado el descubrimiento de los petroglifos en una publicación. Sin embargo, en lo que yo pueda verificar, publicaciones sobre el arte rupestre de la época colonial en los Andes (por ejemplo Hostnig 2007; Aguayo Sepúlveda 2008; Arenas Campos 2011; González Jiménez 2014) no describen o mencionan o no se refieren a las imágenes de arpas en el Desierto de Atacama desierto (o más allá). Incluso una publicación que trata específicamente del arte rupestre colonial de esta parte del Desierto de Atacama no menciona los arpas (esta publicación no se especifica aquí con el fin de no revelar la ubicación del sitio). Esto es lo más extraño porque el sitio donde se encuentran los petroglifos de los arpas también tiene un petroglifo posthispano de un antropomorfo que llevaba un sombrero (con cruz latina en la parte superior) y al menos dos petroglifos posthispanos muy claros de barcos; no las pequeñas balsas que son bastante comunes en el arte rupestre prehispana del Desierto de Atacama, pero grandes barcos a vela con mástiles, posiblemente españolas, que son – por cierto – también excepcionalmente raros en el arte rupestre del Desierto de Atacama (Berenguer, 1999: 49; Aguayo Sepúlveda 2008: 233; 255; Parte V – Fig. 19).

Por último, uno de los elementos de dos de los petroglifos de arpa es tan evidente que se requiere una explicación adicional. Tanto arpa A como arpa B tienen un cabeza de un pájaro muy claro que emerge desde la consola. Esto puede indicar que los cuatro arpas no se han utilizado con fines religiosos en el que – en el contexto de América del Sur en general – la forma y el uso de arpas fueron muy restringidos de acuerdo a las normas oficiales. Es más probable que los arpas fueron utilizados en un contexto popular en que el arpa evolucionó rápidamente de acuerdo a la estética de los constructores de arpa u arpistas. Muchas veces esta autonomía es más evidente en la decoración del arpa en que cabezas esculpidas de felinos y / o aves (a menudo opuestos) son más sobresalientes. Incluso hasta la fecha arpas ya sea con una sola cabeza de ave o con dos cabezas opuestas existen y se reproducen en los Andes.

TRACCE LOGO 1Conclusión

En un remoto valle del Desierto de Atacama extremadamente seco, un panel de roca demostró que soportar tres (quizas cuatro) petroglifos inequívocos de arpas posthispanos, dos de los cuales son tocados – silenciosamente – por arpistas. El conjunto más visible comprende un arpa (A) con una cabeza de un pájaro en la parte superior, mientras que el arpista lleva un sombrero colonial de copa abombada. Aunque en tiempos prehistóricos también las mujeres definitivamente tocaban el arpa – por ejemplo en el antiguo Egipto – lo más probable es que los dos petroglifos de arpistas en el Desierto de Atacama representan los varones, posiblemente involucrados en alguna fiesta, por ejemplo el Wayñu. Es cierto que esos cuatro petroglifos de arpas son únicos y deben ser protegidos para el futuro.

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Agradecimientos y fuentes

Agradezco a Dennis Slifer por su ayuda en la búsqueda de instrumentos musicales en el arte rupestre de América del Norte. Los dibujos de las Figuras 4 a 8 son basados en fotografías hechas por R. M. Cuesta (el nombre completo del autor no está mencionado aquí, con el fin de evitar la búsqueda en el Internet para encontrar la ubicación del sitio). El mapa de la Figura 3 se basa en Google Earth (2013).

Traducido con Google Translate

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Referencias

Aguayo Sepúlveda, E. E. 2008. Símbolos y Sacralidad en el Arte Rupestre de la Provincia del Loa: del siglo X al XXI. Memoria para optar al título de Arqueólogo. Universidad de Chile.

Arenas Campos, M. A. 2011. Representaciones Rupestres en los Andes Coloniales. Un Mirada al Sitio Rupestre Toro Muerto (Comuna de la Higuera, IV Región de Coquimbo – Chile). Tesis para optar al título de antropológo. Universidad Academia. Santiago de Chile.

Braun, J. 2002. Music in Ancient Israel/Palestine: Archaeological, Written and Comparative Sources. Eerdmans.

Berenguer, J. 1999. El Evanescente Lenguaje del Arte Rupestre en los Andes Atacameños. In: Arte Rupestre en los Andes de Capricornio. Eds. José Berenguer and Francisco Gallardo. M.Ch.A.P. Santiago de Chile.

De Torres, J. 2015. Instruments of community: lyres, harps and society in ancient north-east Africa. The British Museum Blog, London.

González Jiménez, B. 2014. Discurso en el paisaje Andino Colonial: reflexiones en torno a la distribución de sitios con arte rupestre colonial en Tarapacá. Diálogo Andino. Vol. 44; pp. 75 – 87.

Hostnig, R. 2007. Arte rupestre post-colombino en una provincia alta del Cusco, Perú. In: Rupestreweb.

Rao, N. 1986. Indian Archaeology; 1983-84, a review. New Dehli, India.

Taboada Téllez, F. 1992. El Arte Rupestre Indígena de Chirapaca, Depto. de La Paz, Bolivia. In: Arte rupestre colonial y republicano de Boliovia y paises vecinos. Contribuciones al Estudio del Arte Rupestre Sudamericano. Editor: Roy Quejerazu Lewis. SIARB, Vol. 3; pp. 111 – 167. La Paz, Bolivia.

Van Hoek, M. 2010. Mogollon Rock Art and the Status of the ‘Flute Player’. In: Proceedings of the XV world congress UISPP. Lisbon. BAR International Series. Vol. 2108; pp. 161 – 173. Archaeopress, Oxford, England.

Van Hoek, M. 2005. Biomorphs ‘playing a wind instrument’ in Andean rock art. Rock Art Research. Vol. 22-1; pp. 23 – 34. Melbourne, Australia.

Van Hoek, M. 2013. The Horseman of Alto de Pitis, Peru: A Post-Columbian Outsider in a Pre-Columbian Landscape. Andean Rock Art Paper 1 – now with review-report. Oisterwijk, the Netherlands.


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