Les cavaliers dans l’art rupestre. Le cas du Maroc

Foum Chenna, Maroc

Dans tous les pays du Maghreb et du Sahara, en plein air ou sous abri, on peut rencontrer une petite figure, gravée ou peinte, connue dans la littérature spécialisée ou de divulgation sous l’appellation de cavalier “libyco-berbère”. Puisque cette image est très répandue, il semble qu’elle n’ait pas de secret et que du cavalier tout soit connu : son armement, le harnais de sa monture, jusqu’à son rôle dans la société de l’époque. Rien de plus faux. Au Maroc, nous pouvons observer combien le monde des cavaliers était diversifié en visitant les deux gisements principaux : le site de Foum Chenna dans la vallée du Draa (Maroc méridional) et le plateau aux pieds du Jebel Rat, dans le Haut Atlas central, le premier abritant 2550 gravures, le deuxième 1800 dont 800 appartiennent à la phase des cavaliers (pdf disponible).
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par Alessandra BRAVIN



Les cavaliers dans l’art rupestre.

Le cas du Maroc

 


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Introduction

Dans tous les pays du Maghreb et du Sahara, en plein air ou sous abri, on peut rencontrer une petite figure, gravée ou peinte, connue dans la littérature spécialisée ou de divulgation sous l’appellation de cavalier “libyco-berbère”. Puisque cette image est très répandue, il semble qu’elle n’ait pas de secret et que du cavalier tout soit connu : son armement, le harnais de sa monture, jusqu’à son rôle dans la société de l’époque. Rien de plus faux. Son image, répétée par des centaines de fois de façon presque sérielle, peu attractive sur le plan esthétique, a suscité un faible intérêt chez les chercheurs, qui l’ont souvent qualifiée de simple “graffito”. Le monde des cavaliers est, en réalité, multiforme et varié, il fait irruption dans la scène rupestre en modifiant les canons iconographiques précédents et évoque de nouvelles réalités sociales, déterminées ou influencées par un environnement de plus en plus difficile à cause de l’aridité croissante.

Au Maroc, nous pouvons observer combien le monde des cavaliers était diversifié en visitant les deux gisements principaux : le site de Foum Chenna dans la vallée du Draa (Maroc méridional) et le plateau aux pieds du Jebel Rat, dans le Haut Atlas central, le premier abritant 2550 gravures, le deuxième 1800 (Bravin 2014) dont 800 appartiennent à la phase des cavaliers.

L’appellation “libyco-berbère”

La littérature se sert, comme nous l’avons dit, de l’appellation “libyco-berbère”, pour définir l’image du cavalier. Elle fut proposée pour la première fois par le géologue français G.-B-M- Flamand (1921) dans son étude de l’art rupestre algérien. Elle a rencontré la faveur des spécialistes et n’a jamais été abandonnée depuis. La juxtaposition de ces deux vocables s’explique par une double origine : “libyque” se réfère à “Libya”, le nom employé par les Grecs et Latins pour designer l’Afrique du nord, “berbère” se réfère à l’aire linguistique présumée correspondant à son ancienne extension géographique. En réalité les deux vocables répètent avec redondance la même notion géolinguistique. De plus, dans l’attribution d’un sujet à une phase ou à une autre, elle peut engendrer une certaine confusion car, en parcourant la littérature, on s’aperçoit qu’elle est souvent employée comme un “conteneur” de sujets disparates et chronologiquement éloignées entre eux. Par exemple, dans la phase “libyco-berbère”, que le cavalier soit figuré sur un site ou pas, sont inclus : le couteau arabe ou koummia, les anciennes inscriptions libyques, les bijoux de la tradition berbère utilisés encore de nos jours, des signes abstraits tels croix, cercles, motifs serpentiformes. L’inclusion ou l’exclusion d’un certain élément est faite en fonction de la vision que les différents chercheurs ont de cette phase. Il s’ensuit que le vocable “libyco-berbère” manque de précision par rapport aux conditions fondamentales qui définissent chaque phase rupestre, à savoir les thèmes, le style, la technique, le moment initial, le moment final et sa durée. Pour cette raison, nous préférons adopter l’appellation “étage des cavaliers”, puisque seul l’image du cavalier constitue l’élément permettant d’identifier et analyser cette phase. Par commodité elle est abrégée “EC”.

 

Fig. 1 – Le style de l’EC se caractérise par la simplicité di trait. Site de Foum Chenna, 2011. Photographie A. Bravin.

Les traits typiques de l’EC

Le trait caractéristique de l’EC est l’image du cavalier, c’est-à-dire un personnage à cheval brandissant souvent une lance et un petit bouclier rond comme arme de défense. Cette figure, immédiatement reconnaissable dans tous les sites rupestres, est le véritable “fossile directeur” de l’EC, que ce soit une gravure ou une peinture. De dimensions réduites, elle dépasse rarement 30 cm, la technique de la gravure est en général le piquetage, son image peinte étant très rare au Maroc. Le cheval est figuré en profil relatif avec ses quatre pattes visibles, tandis que le cavalier est représenté de face, sauf exceptions. Le harnais du cheval est rudimentaire : parfois deux petits traits inclinés ou verticaux devant et derrière le cavalier représentent la selle, les rênes sont souvent un simple trait unissant la bouche du cheval au bras du cavalier, les jambes du personnage sont souvent absentes. Par ses dimensions et par la technique du piquetage, le manque de détails est la règle, ce qui fait que ces images aient été souvent définies schématiques et frustes. En réalité, c’est cet aspect qui définit le style de l’EC, caractérisé par un trait anguleux, essentiel, synthétique qui, néanmoins, laisse parfois apparaitre des détails importants, comme nous le verrons. Bien que ce canon esthétique soit à nos yeux peu attractif, n’oublions pas que ces caractéristiques sont répandues dans une aire très vaste, qui inclut la Mauritanie et l’Egypte, le Maroc et le Niger, l’Algérie et le Mali. De toute évidence ce style est bien un trait majeur et partagé de la civilisation qui a créé cette image et en tant que telle elle doit être considérée.

Le cavalier n’est pas le seul élément de l’EC. Il est souvent accompagné par un autre personnage, à pied cette fois-ci, brandissant le bouclier et parfois une arme, lance ou bâton. Ces deux personnages sont souvent figurés en relation avec de nombreuses espèces animales : autruches, canidés, antilopes et gazelles, dromadaires et semblent évoquer des scènes de chasse ou de capture. Les chercheurs ont toutefois toujours mis en avant le caractère guerrier des personnages à cheval et à pied, comme semblent le montrer dans certains sites les scènes de bataille entre groupes armés ou de duels.

Fig. 2 – Carte des sites rupestres avec représentations de personnages à cheval. Les deux points rouges au contour noir indiquent les sites du Jebel Rat dans le Haut Atlas et Foum Chenna près de Zagora.

Distribution et localisation des sites

Les sites abritant des dessins de l’EC peuvent présenter une jusqu’à plusieurs dizaines, voire centaines, de figures et, situés sur une carte géographique, dessinent une carte de distribution révélant une présence ponctiforme dans une aire très vaste du territoire marocain, caractérisée par des milieux géophysiques très variés : la haute montagne, les régions arides, la bande côtière, les plaines. Cette hétérogénéité de milieux naturels s’oppose à l’homogénéité relative des milieux des phases précédentes. Par exemple, on retrouve le “style de Tazina” uniquement dans les régions actuellement désertiques du Sud et les différentes facettes du style pastoral (avec bovins domestiques prépondérants) se retrouvent dans les mêmes régions du sud et sur le Haut Atlas. En revanche, les sites de l’EC sont dispersés sur un territoire qui s’étend de Ich (aux confins avec l’Algérie à l’est) à Lgaada (Tiznit) à l’ouest, à seulement 4 km de l’océan Atlantique, et au sud jusqu’au cœur des Provinces Sahariennes. La carte montre donc une présence diffuse, révélatrice d’une conquête du territoire (Guerra 2005), propre à cette phase uniquement.

La localisation des sites de l’EC semble liée justement au territoire et à ses ressources. En effet, si on analyse les principaux sites, avec au moins 200 gravures et plus, on remarque que ces concentrations ont toutes privilégié des points en relation spécifique avec le lieu et le paysage et que ces relations ne sont pas fortuites, au contraire elles représentent des points stratégiques : accès aux plateaux, points surplombant les plaines, étroits passages tels défilés des oueds. Le contrôle des voies de communication et de circulation semble être une constante, articulée de façon différente en rapport avec les spécificités locales. Ce phénomène semble se produire pour la première fois dans l’évolution de l’art rupestre marocain et trouve probablement sa raison dans la raréfaction des ressources, résultat de l’aridification progressive de vastes zones et de la nécessité de surveiller et protéger le territoire.

Les cavaliers de la montagne et du désert

Dans le Haut Atlas central, sur un plateau à 2400 mètres, au sol cahoteux, sous la neige pendant plusieurs mois, se trouve le principal gisement en altitude avec des gravures de cavaliers, connu sous le nom de Jebel Rat. En réalité le plateau se trouve aux pieds de cette montagne et est connu aussi sous le nom de Tizi ‘n Tirghiyst, du nom du col (tizi) reliant deux vallées habitées par la tribu des Ait Bou Oulli, pasteurs et agriculteurs, pratiquant en été une transhumance à courte distance sur le plateau.

Fig. 3 – Le col di Tizi ‘n Tirghiyst vu du sud. La concentration principale est entourée par un muret en pierre (au centre de la photo), 2008. Photographie A. Bravin.

Parmi les 847 images de l’EC, 249 sont des cavaliers, dont un tiers a été réalisé sur les dalles inclinées bordant le col, voie de communication obligée.

D’autres concentrations se trouvent près des deux autres accès qui mènent des vallées au plateau. Il est remarquable que 60% environ des cavaliers brandissent le bouclier et la lance et que presque la moitié des chevaux est équipée d’une selle. Parmi les gravures du Tizi ‘n Tirghyist on peut admirer des scènes complexes et mouvementées, qui semblent évoquer des batailles entre groupes adversaires ou des duels entre cavaliers et personnages à pied. D’autres scènes semblent plutôt évoquer des affrontements où l’habilité équestre est en scène (Bravin 2009, 2014). Nous avons pu observer trois scènes de chasse au félin seulement.

Fig. 4 – Tizi ‘n Tirghiyst. La dalle la plus célèbre du site avec 58 images, représentant principalement des affrontements. A noter les dimensions disproportionnées de certaines lances brandies par les personnages. Dimensions de la dalle : 300 x 290 cm, 2009. Photographie A. Bravin.

L’EC n’est pas la seule phase du plateau. On peut y reconnaitre d’autres périodes, du Néolithique à l’âge du Bronze, en particulier le Bronze final (IXe-VIIe siècles av. J.-C.). Ce dernier se caractérise par des gravures de boucliers ronds de grandes dimensions (jusqu’à un mètre) et de pointes, elles aussi de taille plus grande du réel. Les grands boucliers présentent des “décorations” dans la surface endopérigraphique : en damier, en zigzag, en chevrons. Souvent, à côté des grands boucliers, on peut voir des boucliers avec les mêmes décorations mais de taille réduite (30-35 cm). Les pointes, quant à elles, présentent parfois une nervure, comme c’est le cas dans la réalité, nécessaire à renforcer la pointe même. Aucun de ces objets n’est brandi par des personnages.

Fig. 5 – Tizi ‘n Tirghiyst. Gravures de cavaliers et gravures de l’Age du bronze, représenté par les boucliers et les pointes avec nervure axiale. Dimensions de la dalle : 310 x 280 cm, 2009. Photographie A. Bravin.

L’extrême importance de ce site de l’EC réside en le fait qu’un groupe de cavaliers, réalisé avec soin et force détails, brandissent des boucliers avec une “décoration” dans leur surface interne qui ne manquent pas de rappeler les grands boucliers ornés, et des lances aux pointes nervurées identiques à celles du Bronze final.

Fig. 6 – Tizi ‘n Tirghiyst. Personnage avec lance et bouclier orné. 2010. Photographie A. Bravin.

 

Fig. 7 – Tizi ‘n Tirghiyst. Les boucliers ornés chez les cavaliers et les fantassins. Relevé A. Bravin.

L’analogie est si évidente que l’on peut déduire qu’un passage de savoir-faire aurait eu lieu entre les producteurs des grands boucliers ornés et les cavaliers. Ceci permet de supposer qu’entre les deux phases le laps de temps écoulé n’a pas été important. Toutefois, la différence majeure entre les deux moments artistiques se situe au niveau des dimensions, puisque les boucliers des cavaliers ne dépassent pas 15 cm. Ceci ne peut s’expliquer que par l’activation d’un élément culturel, pas encore élucidé, impliquant un profond changement de mentalité en rupture avec la phase précédente, qui serait à la base du passage du gigantisme des grands boucliers et pointes à la miniaturisation de l’EC. Cependant, nous constatons dans certains cas une tendance vers la représentation hypertrophique des armes. Par exemple, le bouclier et la lance sont d’une taille plus grande que le cheval, il s’agit donc d’une façon irréaliste mais efficace de valoriser ces armes grâce à leurs dimensions disproportionnées (voir Fig. 4).

Fig. 8 – Foum Chenna. Vue du site : à gauche la falaise à gravures, au centre l’oued Chenna, au fond la palmeraie de la vallée du Draa, 2010. Photographie A. Bravin.

Dans une vallée latérale, taillée par un affluent de l’oued Draa, dans un paysage totalement aride, se trouve l’autre grande concentration de gravures de l’EC, appelée Foum Chenna, du nom de l’affluent. Ce site très riche occupe, sur une longueur d’environ 800 mètre, les parois rocheuses verticales à la base d’une colline, surplombée par une structure fortifiée. Sur 2555 figures, les cavaliers sont au nombre de 434, en majorité armés d’un petit bouclier rond, dépourvu de décorations, et 16 fois seulement armés d’une lance.

Fig. 9 – Foum Chenna. Cavalier avec lance et bouclier et personnage à pied avec bâton ( ?) et bouclier, 2011. Photographie A. Bravin.

Seulement 11 fois la monture est équipée de la selle. La rareté des lances confère à cet ensemble un air plus “pacifique” par rapport aux cavaliers de la montagne. Ceux du désert, en effet, sont engagés dans des activités variées : ils guident un troupeau de chevaux, ils s’affairent autour à des dromadaires, les nombreux félins (guépards) figurant parmi les gravures, seuls ou en troupeau, semblent servir d’auxiliaires à la chasse et ne font pas l’objet de la chasse même, comme c’est le cas pour les nombreuses antilopes, oryx et gazelles.

Fig. 10 – Foum Chenna. Cavaliers et oryx suivis par un chien, 2011. Photographie A. Bravin.

Les scènes d’affrontements sont rarissimes et parfois les cavaliers sont montrés de face, sans arme, les bras levés dans la position de “l’orant”. Nous sommes ici en présence d’une figure aux facettes variées, non limitées aux activités militaires. Cet aspect du cavalier, ainsi que la rareté des lances et la quasi totale absence de la selle, n’est pas la seule différence majeure avec les cavaliers de la montagne. L’importance relative du dromadaire, avec 73 unités par rapport aux 4 du Jebel Rat, est un trait de distinction de Foum Chenna. Et de plus, la présence de 88 inscriptions en alphabet libyque, en fait la plus importante “bibliothèque rupestre” du Maroc, au point que cette abondance a permis de rédiger un alphabet (Skounti et al. 2003). Toutefois, cette richesse ne peut pas être exploitée puisque l’écriture n’a pas été déchiffrée.

Fig. 11 – Foum Chenna. Inscriptions libyques, dromadaires et zoomorphes inclassables, 2011. Photographie A. Bravin.

Chronologie et datation

A quand remontent ces gravures ? Les spécialistes d’art rupestre sont unanimes en situant l’EC à la dernière place de la chronologie relative. L’EC est donc la phase la plus récente. Il est cependant plus complexe et incertain d’en établir les moments initial et final et seule l’analyse des gravures mêmes couplée avec le croisement de plusieurs éléments permet une proposition de datation. Pour ce qui est de la montagne, les éléments principaux à considérer sont : le groupe de cavaliers brandissant des boucliers ornés et des lances nervurées qui, nous l’avons vu, sont semblables aux grands boucliers et lances attribués au Bronze final et représentent la continuation “miniaturisée” des mêmes objets. Le Bronze final se termine vers le VIIe siècle av. J.-C. On peut situer donc dans ce même siècle les débuts de l’EC. Quant à sa fin, nous pouvons compter sur la présence d’à peine 4 dromadaires, dont nous savons que leur diffusion au Maroc remonterait au IIIe siècle ap. J.-C.  (Bravin 2014). Nous pouvons donc conclure que la production de l’EC du Jebel Rat s’arrêta autour des premiers siècles de notre ère.

Les cavaliers de Foum Chenna, bien que les thèmes soient variés, sont tous représentés presque dans le même style et semblent avoir été réalisés dans un laps de temps assez court. La relative abondance de dromadaires, parfois étroitement associés aux cavaliers, ferait remonter la réalisation de ces gravures aux IIIe-IVe siècles ap. J.-C. Une confirmation, bien qu’indirecte, de cette datation repose sur les résultats récents du travail d’une mission anglo-marocaine dans la vallée du Draa. La mission a pu dater, entre autres sites, la citadelle fortifiée située sur le sommet de la colline, qui abrite des gravures de cavaliers identiques aux gravures de la paroi rocheuse en contrebas. Le site fortifié a été attribué aux IVe-VIe siècles  ap. J.-C. et, d’après les auteurs, il serait en partie contemporain de manifestations rupestres (Mattingly et al. 2018).

La montagne humide et pluvieuse aurait donc accueilli les premières représentations des cavaliers, héritiers du savoir métallurgique de la phase précédente, suivie par la vallée du Draa, sèche et aride. Dans des conditions de ressources naturelles raréfiées, le cheval représente un élément de prestige, l’apanage d’une aristocratie qui pouvait disposer d’armes également de prestige : le bouclier, orné ou pas, et la lance avec pointe métallique. Mais la diffusion du dromadaire prépare les changements qui transformeront les cavaliers en chameliers expérimentés, dont les images représentent un élément authentiquement panberbère de l’art rupestre maghrébin et saharien.

Alessandra Bravin
Chercheur associé
Centre National du Patrimoine-Agadir

 

Références bibliographiques

Bravin A. 2009. Les gravures rupestres libyco-berbères de la région de Tiznit (Maroc), Paris.

Bravin A. 2014. L’art rupestre de la phase des cavaliers au Maroc : les sites de Foum Chenna (Vallée du Draa) et du Jebel Rat (Haut Atlas): Analyse iconographique, thématique et proposition de chronologie, thèse de Doctorat, Université Aix-Marseille.

Flamand GB.M. 1921. Les pierres écrites (Hadjrat Mektoubat), Paris, 5 vol.

Guerra L. 2004-2005. L’arte rupestre del “dominio anti-atlantico”, Marocco meridionale, Tesi di laurea in Paletnologia, Florence, Università degli Studi di Firenze, 2 vol.

Mattingly D.J., Bokbot Y., Sterry M., Cuénod A., Fenwick C., Gatto M. C., Ray N. Rayne L., Janin K., Mugnai N., Nikolaus J. 2018. Long-term History in a Moroccan Oasis Zone : The Middle Draa Project 2015, Journal of African Archaeology, n° 15, pp. 1-32.

Skounti A., Lemjidi, A., Nami M. 2003 Tirra. Aux origines de l’écriture au Maroc. Corpus des inscriptions amazighes des sites d’art rupestre, Rabat.



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