PERSONAJES DE RANGO Y EMBLEMAS DE PODER – PERÚ

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El autor – Rainer Hostnig, con residencia en Cusco, Perú – realiza una síntesis comparativa de representaciones del sitio rupestre recientemente registrado de Ñawpakachi (y los demás yacimientos rupestres en el Valle Sagrado, Perú) con figuras grandes de personajes de la élite inca o sus abstracciones en forma de escudos o unkus.

The author – Rainer Hostnig, who resides in Cusco, Peru – performs a comparative synthesis of representations of the recently recorded rock art site of Ñawpakachi (and other sites in the Sacred Valley, Peru) featuring large figures of Inca dignitaries or their abstractions in the form of shields or ‘unkus’.

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PERSONAJES DE RANGO Y EMBLEMAS DE PODER

EN PINTURAS RUPESTRES INCAICAS

DEL VALLE SAGRADO, CUSCO, PERÚ

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Rainer Hostnigrainer.hostnig@gmail.com

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Subido y editado en TRACCE  por Maarten van Hoek

Uploaded and edited in TRACCE  by Maarten van Hoek

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Resumen

Tras describir el sitio rupestre recientemente registrado de Ñawpakachi en el distrito de Maras, Urubamba, y los demás yacimientos rupestres del Valle de Vilcanota con figuras grandes de personajes de la élite inca o sus abstracciones en forma de escudos o unkus, el autor realiza una síntesis comparativa de estas representaciones, tomando en cuenta aspectos como el emplazamiento de los sitios, tipo de soporte, diseño de las figuras, contexto arqueológico asociado, técnicas usadas y asociación con otros motivos presentes en los paneles. En el último capítulo establece analogías con imágenes de personajes de élite y emblemas en forma de unkus o escudos en sitios rupestres de otras regiones del Perú y en otros soportes.

Abstract

After describing the recently registered rock art site of Ñawpakachi in the Maras district of Urubamba and other rock painting sites in the Vilcanota valley with large-sized figures of local elite members or their abstractions in the form of shields or tunics, the author develops a comparative synthesis of these representations, taking into account aspects such as location, type of support, design characteristics, associated archaeological context, techniques employed and association with other motifs which exist in the panels. In the final chapter, he establishes analogies with images of inca elite representations and inca tunics or shields found at rock art sites in other regions of Peru and on other materials.

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Mapas del área de estudio. Mapas copyright de Maarten van Hoek, basados en Google Earth.

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INTRODUCCIÓN

Siguiendo el curso del río Vilcanota entre Pisac y Ollantaytambo, se extiende entre los 2980 m hasta los 2850 metros sobre el nivel del mar el llamado Valle Sagrado de los Incas que comprende las provincias cusqueñas de Urubamba y Calca.  Gracias a la fertilidad de sus tierras y un clima benigno, los incas lo incorporaron tempranamente en su naciente imperio, convirtiéndolo en el granero del Cusco. Para ello incrementaron el área cultivable mediante la mejora de la infraestructura agrícola, en particular mediante la construcción de andenes y el desarrollo de sofisticados sistemas hidráulicos para fines de riego. Los numerosos restos arqueológicos (centros ceremoniales y administrativos, asentamientos de vivienda y cementerios, terrazas de cultivo, canales) localizados a lo largo del valle nos hablan de la importancia de esta parte de la cuenca del Vilcanota durante el incanato.

Mientras que los sitios arqueológicos con restos de monumentos incas del valle comenzaron a ser estudiados por arqueólogos nacionales y extranjeros desde mediados del siglo XIX, las manifestaciones rupestres tardaron en recibir la atención de los investigadores.  Hasta los años ochenta del siglo pasado, en el tramo entre Pisac y Ollantaytambo, el único sitio dado a conocer fue Inkapintay cerca de Ollantaytambo (Guaman Poma de Ayala 1993 [1615], Angrand 1972; Castelnau 1850-1851; Luis Valcárcel 1925 y Pardo 1941). En 1990, el arqueólogo Pedro Taca Chunga publicó un artículo sobre las pinturas rupestres de Huayoqhari en la comunidad de Huayllabamba y de Ayawayq’o en Yucay. A comienzos del nuevo milenio, los entonces estudiantes de arqueología de la Universidad Nacional San Antonio Abad del Cusco, Wilbert Rodrigo y Francisco Huarcaya (2003), aportaron con un estudio detallado sobre los sitios Ayawayq’o, T’oqo T’oqoyoq, Chawaytiri y Wayoqhari en el marco de su tesis de grado. Hostnig (2003, 2006, 2007, 2012) contribuyó con el registro y la documentación preliminar de una docena de sitios rupestres pre y postcolombinos en la modalidad de pinturas, asignándolas cronológicamente al Horizonte Tardío. Proyectos de investigación sobre sitios específicos como él de Víctor Falcón (2008, 2010a y b, 2015) y Falcón y Ukhupacha (2010) sobre Inkapintay o el estudio de Raúl Carreño (en preparación) sobre el repositorio de pinturas rupestres coloniales del cerro Andasco en las alturas de Calca ayudaron y ayudarán a profundizar el conocimiento sobre el arte rupestre del Valle Sagrado.

Si bien existen sitios rupestres en ambas márgenes del río Vilcanota en el tramo entre Pisac y Ollantaytambo, los encontramos con abrumadora mayoría en la margen derecha. En la margen izquierda solo se conocen hasta la fecha  dos sitios con pinturas rupestres:  Pachar, un sitio rupestre de data colonial en la quebrada del río Huarocondo, y Ñawpakachi, de reciente registro, en el distrito de Maras.

Tema del presente trabajo son cinco sitios rupestres del Valle que destacan por su particular iconografía y emplazamiento. Se trata de representaciones grandes de figuras humanas, vestidas de unkus y adornadas con  cascos guerreros, así como de dos paneles con escudos o unkus, acompañadas de trazos largos que interpreto como lanzas. Son los sitios de Inkapintay, Q’echuqaqa y Ñawpakachi en la provincia de Urubamba y Banderayoq I y II en Calca.

Iniciaré la descripción con las pinturas de Ñawpakachi por tratarse de un sitio rupestre desconocido para la ciencia. A continuación se tratará de manera sucinta los demás sitios mencionados arriba, para luego sintetizar las principales características de los yacimientos y representaciones. Con el fin de reforzar los argumentos a favor de la filiación inca de las representaciones antropomorfas y su abstracción en forma de unku, las comparo con motivos rupestres similares atribuidos al Horizonte Tardío, hallados en otras regiones del Perú (Amazonas y sierra de Lima) y con diseños similares en otros soportes.

ÑAWPAKACHI

Ñawpakachi es el nombre de un complejo arqueológico con manifestaciones rupestres y entierros precolombinos del Período Intermedio Tardío (Killke) y Horizonte Tardío (Inca), ubicado en la comunidad de Pichingoto del distrito de Maras, provincia de Urubamba, Cusco. Se encuentra a una altura de 2906 metros sobre el nivel del mar, en el cerro Tapiamoqo, en la cercanía de las salineras de Maras.  El topónimo Ñawpakachi se compone de las voces quechuas “ñawpa” (antiguo) y “kachi“ (sal o salinera), cuya traducción sería “salinera antigua”. La zona pertenece a la formación geológica Maras, con afloramientos de calizas en forma de farallones de unos 40  metros de altura y taludes empinados que bajan al riachuelo de las Salineras.

La actual provincia de Maras, en la época preinca formaba parte del territorio de los Ayarmacas, un grupo étnico que ocupaba el espacio entre Pucuyra, Chinchero, Maras y Ollantaytambo (Rostworowski 1968/70). La cerámica de los Ayarmacas no se distinguía mucho de la producida durante el Período Intermedio Tardío a lo largo y ancho de la cuenca de Cusco y es conocida como alfarería killke (Rowe 1944). Sus curacas que de acuerdo a varios cronistas de la Colonia se enfrentaron tempranamente a los primeros incas del Cusco, llevaban el nombre genérico de Tocay Cápac. Según Murúa (2001:63), Maras fue finalmente sujetado por el inca Viracocha, hijo de Yahuar Huacaca y añade que este logro se atribuye también a su hijo Inga Urco. Otros cronistas como Sarmiento de Gamboa (1906: 56 [1572], en Bauer 2004: 161) vinculan el cese de los conflictos con alianzas matrimoniales entre la élite ayarmaca y los incas del Cusco. Lo cierto es que Maras fue incorporado al incipiente estado incaico durante las primeras expansiones territoriales de los Incas. Y aunque los miembros de la élite ayarmaca perdieron su autonomía sobre su territorio ancestral, fueron considerados incas de privilegio, es decir “se les otorgó el estatus étnico de inca al inicio del período imperial” (Bauer 2004:149).

La comunidad de Pichingoto y el sitio arqueológico de Ñawpakachi se encuentran cerca del epicentro del antiguo territorio ayarmaca cuyos habitantes, al ser sometidos por los incas mucho antes de su gran expansión territorial, deben haber asimilado rápidamente la cultura dominante por las escasas diferencias que deben haber existido entre las expresiones culturales de ambas etnias. Por ejemplo, es de suponer que los ayarmacas e incas practicaban el mismo culto relacionado con los ancestros y que las costumbres y arquitectura funerarias no se diferenciaban de manera notable entre ambos pueblos.

Las sepulturas y manifestaciones rupestres asociadas de Ñawpakachi se encuentran repartidas en dos farallones contiguos, separados por un talud de pendiente empinada. En la foto de la figura 1 se muestran ambos farallones. El farallón marcado con la letra A está orientado hacia el oeste y el con la letra B hacia el sur.

Los entierros de Ñawpakachi son de tipo chullpa y se encuentran separados o adosados a la pared vertical de los dos farallones. Considero importante una mirada detenida a estas estructuras funerarias, puesto que las pinturas rupestres registradas en el sitio se encuentran estrechamente asociadas a ellas. Las chullpas mejor conservadas y parcialmente restauradas se encuentran en la parte céntrica del sector 1 del farallón A, donde existe la mayor concentración de estas estructuras funerarias (Fig. 2). Tienen planta en forma cuadrangular, rectangular o irregular y las paredes fueron construidas con piedras rústicas, unidas con mortero de barro. Para el enlucido de los muros exteriores se usó arcilla de color blanco cremoso. Algunas comparten los muros medianeros a distintos niveles. Cerca de las chullpas restauradas existen los restos de un muro de contención de 3 m de altura que porta una canal de agua procedente de las salineras (Fig. 2). Siguiendo la base del farallón hacia la derecha, se pasa cerca de un derrumbe de rocas que se desprendieron de la pared del farallón y que probablemente ha destruida varias chullpas adosadas a esta parte de la pared rocosa. A una distancia de 15 metros comienza otro sector de chullpas, ya muy destruidas. Todas las chullpas ubicadas en la base de los farallones, por su fácil acceso, han sido profanadas probablemente siglos atrás, quedando solo algunos restos óseos  de los antiguos fardos funerarios (Fig. 4).

A un promedio de 22 metros de altura desde la base existe una oquedad alargada poco profunda en el acantilado, producto de un antiguo desprendimiento de la pared rocosa. Esta cavidad se extiende a lo largo de aproximadamente 25 metros lineales. Sobre la repisa o plataforma estrecha de esta depresión de la roca fueron construidas dos chullpas, una adosada a la pared de fondo y la otra completa, de 4 paredes (Fig. 5). Ambas chullpas parecen haber sido profanadas. La del lado izquierdo carece de techo.

En el farallón B, las chullpas adosadas a la pared del farallón han sido destruidas en su totalidad con excepción a dos estructuras superpuestas, ubicadas a una altura de 4 metros desde la base del farallón. En el suelo delante de la pared rocosa y en el talud se puede observar gran cantidad de osamenta proveniente de las tumbas desbaratadas por huaqueros.

Las Manifestaciones Rupestres

El registro fotográfico de las manifestaciones rupestres de Ñawpakachi lo realicé en cuatro visitas a la comunidad de Pichingoto, entre enero de 2016 y mayo de 2017.  Registré un total de 20 paneles con pinturas y dos paneles con grabados.  Uso la palabra “panel” tanto para conjuntos de pinturas o grabados  como para motivos pintados o grabados aislados.

A cada panel proveí con un código compuesto por una combinación de letras y números. Las letras “FA” o “FB” se refieren a los dos farallones  del sitio, la “S” al sector y la letra “P” al panel. El código FAS1P1, por ejemplo, se refiere al primer panel del sector 1 del farallón A. Usé círculos amarillos de tres tamaños distintos para indicar el número aproximado de motivos por panel (Fig. 13). El círculo más pequeño significa la presencia de un solo o un máximo de dos motivos, el mediano entre 3 y 5 motivos y el grande más de 5 representaciones. Con círculos verdes señalé la ubicación de los petroglifos.

Farallón A

Las representaciones rupestres de este farallón se distribuyen en dos niveles de altura. Las más importantes se encuentran en el sector 2, donde se encuentran repartidas a lo largo de una depresión de la roca en la parte alta del farallón. Esta concavidad con su estrecha plataforma se inicia en el lado derecho o sur a una altura de  aproximadamente 18 metros, medidos desde la base del farallón, y asciende unos 5 metros en dirección norte. En las partes más anchas de la plataforma fueron construidas dos chullpas de planta cuadrada, midiendo la distancia entre ellas unos 10 metros. En la figura 5 se muestra la chullpa del lado derecho.

La modalidad rupestre predominante en los dos sectores del farallón 1 es la pintura. En el sector 2 es la única modalidad visible a l distancia. El uso predominante de color blanco cremoso de las pinturas que a primera vista parecen blancas, facilita su visibilidad y permitió su documentación preliminar mediante un teleobjetivo desde la parte baja del talud del farallón. En mayo del 2017 se realizó una nueva sesión de fotos mediante un dron cuadricoptero (marca DJI de Mavic), lo que permitió la corrección de algunos errores en los dibujos confeccionados en base a fotografías tomadas con un teleobjetivo.

Sector 1

Las pinturas y petroglifos de este sector se encuentran asociadas a las tumbas, construidas en la base del farallón hasta una altura de 5 metros. Los paneles rupestres ocupan diferentes caras de la roca y contienen motivos abstractos y figurativos. La pintura usada es de textura pastosa y de color blanco cremoso. El panel principal de petroglifos lo hallé en la tercera visita al lugar en la roca usada como pared posterior de una tumba en el extremo norte del sector 1. Se trata de rectángulos concéntricos de diferentes tamaños, ya muy deteriorados (Fig. 6). Recorriendo la base del farallón hacia abajo y en dirección sur, llegamos a un conjunto de tumbas restauradas. Allí, en la cara casi plana de un bloque de roca que se ha desprendido de la parte alta del farallón, registré dos motivos figurativos, un camélido lineal muy esquematizado, grabado superficialmente (Fig. 7) y la pintura de lo que parece ser una figura antropomorfa de trazo lineal. En otra roca ubicada encima de tumbas superpuestas y pegadas a la pared del farallón, se distingue la pintura de un motivo abstracto, que remata en la parte superior en una cruz cristiana (Fig. 9). EL motivo está flanqueado en el lado izquierdo por una figura humana de diseño lineal, muy esquematizada, con las piernas separadas y los brazos en alto. En el lado superior derecho se distingue lo que parece ser una flor. Tanto la cruz como el motivo fitomorfo indican que se trata de un panel postcolombino. Continuando con el recorrido en la base el farallón hacia el lado sur, viene un sector de derrumbe con bloques de piedra que deben haber aplastado varias tumbas en este lugar.

Pasando esta sección, hallamos cerca del extremo sur del farallón, a unos 3 metros encima del suelo, el panel más grande de pinturas. Por la similitud cromática entre la sustancia pastosa usada para pintar y del soporte rocoso, estas pasan casi desapercibidas. El panel contiene varios motivos abstractos en forma de círculos simples y concéntricos, con o sin punto central y rectángulos concéntricos (Figs. 10a y b). En otro panel cercano observamos una combinación de motivos figurativos (dos posibles cánidos, una serpiente) y abstractos, entro los que figuran dos trazos cruzados formando una “X” (Figs. 11a y 11b).

Sector 2

Las pinturas de este sector fueron registradas por primera vez en 2015, en el proceso de levantamiento de información para la microzonificación del distrito de Maras por personal del Gobierno Regional del Cusco. En la ficha técnica 21  del informe se consignan datos sucintos sobre la ubicación y el contexto arqueológico del sitio. Las pinturas rupestres son descritas de manera resumida “como llamitas, canchas, personas y un dibujo que tiene la forma de una persona con su uncu de vestimenta, ésta de color rojo y partes blancas” (Gobierno Regional Cusco 2015).

Mediante la documentación fotográfica de las pinturas pude identificar un total de 11 paneles que cubren diferentes caras de la pared rocosa a lo largo de la concavidad elevada de la roca. Por los diferentes ángulos de las caras de la pared rocosa y el efecto de la luz sobre las pinturas, fueron necesarias varias sesiones de fotografía desde diferentes posiciones en el talud del farallón para registrar también aquellos motivos que debido a su ubicación o deterioro son apenas discernibles. Las numerosas manchas blancas producto de excrementos de generaciones de buhos (Bubo virginianus) que anidaban y siguen anidando en el lugar (en mayo de 2017 avistamos en el sector 1 un búho madre con su cría), dificulta el registro y puede provocar confusiones en la identificación de las pinturas. El número de paneles y de motivos por panel es por ello preliminar y tiene que ser corregido y probablemente ampliado en el marco de un proyecto de investigación arqueológica. Por ello me abstengo de describir en este trabajo cada uno de los motivos, dejando esta tarea para investigaciones futuras.

Las representaciones son principalmente de tipo abstracto, con predominancia de círculos simples y concéntricos, con o sin punto central, círculos y rectángulos con un aspa en el interior, rectángulos rellenados, trazos rectos cruzados en diagonal. Hay círculos aislados y otros formando grupos. En el extremo izquierdo o norte de la estrecha plataforma natural existe el panel más grande del sector en una pared lisa ligeramente inclinada. Mide aproximadamente 2 metro de alto por 3 metro de largo (Fig. 14a). Los aproximadamente 20 motivos identificados en este panel consisten en círculos concéntricos, círculos simples, rectángulos verticales de tinta plana, una estructura rectangular con tres compartimientos y puntos céntricos, hileras de puntos y trazos rectos y curvos (Fig. 14b).

En la pared rocosa detrás de la chullpa 1 se observa un motivo ajedrezado de forma rectangular, con escaques color blanco cremoso, dispuestos en cuatro  hileras horizontales (Fig. 28u).

Los motivos figurativos son menos frecuentes. De las 11 figuras identificadas, 6 corresponden a antropomorfas y 5 a zoomorfas (camélidos). Con excepción de una pequeña escena compuesta por pequeñas figuras humanas y posibles llamas, las demás figuras antropomorfas y zoomorfas aparecen aisladas o yuxtapuestas a motivos abstractos, sin una clara relación entre ambos.

El motivo de la figura 15a (FAS2P9), una representación antropomorfa de grandes dimensiones que llega a medir aproximadamente 1,20  m de alto por 1,10 m de ancho, es el más importante desde el punto de vista iconográfico. La figura es anatómicamente incompleta, puesto que carece de brazos, lo que observamos también en figuras similares de otros dos sitios del Valle Sagrado. Su cabeza y cuello son de color rojo oscuro. La cabeza está adornada con un tocado semicircular color blanco cremoso, a manera de un casco usado por los personajes de élite incaicos. En el lado izquierdo, dos trazos paralelos rectos y verticales, uno de color blanco cremoso claro y el otro rojo, deben representar la lanza del personaje de élite. Del cuello solo se ha conservado un pequeño resto de color rojo oscuro encima de la cinta horizontal del escote color blanco cremoso en forma de un triángulo invertido, de modo que a la distancia la cabeza parece separada del cuerpo. La vestimenta del personaje consiste de un unku de forma ligeramente rectangular, pintado en dos tonalidades de rojo: La parte céntrica (quizás una clase de pechera) de color rojo oscuro y el resto de la prenda de un color rojo más claro. La camiseta está adornada en la parte inferior con una banda horizontal color blanco cremoso y remata en el bode con dos cintas de color rojo oscuro, una de ellas con flecos. La pasta cremosa para el diseño del escote fue aplicada encima del color rojo oscuro de la pechera de manera poco cuidadosa.  El color blanco cremoso probablemente provenga de una cantera de arcilla en las inmediaciones de Pichingoto. La abrumadora mayoría de las pinturas de Ñawpakachi  ha sido ejecutada con este pigmento.

La figura del guerrero o  personaje de élite va asociado a otros motivos muy pequeños. A pocos centímetros de su cabeza, hacia la derecha del observador y hacia arriba, fue pintado sobre un conjunto de rayas cruzadas de color blanco, un pequeño camélido rojo oscuro de diseño esquemático, orientado hacia la izquierda. Además, aplicando el programa DStretch en las fotografías tomadas con un teleobjetivo primero y recientemente con un dron, aparecieron una diminuta figura humana entre el camélido y la cabeza del personaje grande, así como cuatro círculos simples de color rojo, uno ubicado en el lado izquierdo superior de la lanza y tres en el lado opuesto.

En una de las caras de la roca detrás de la tumba 2 se distingue un panel integrado por tres pequeñas llamas, jalada cada una por un hombre que lleva un adorno cefálico, probablemente un tocado de plumas. La hilera de llamas y llameros está representada en ligero ascenso como si estuviera subiendo por una cuesta imaginaria. En el lado derecho de esta escena se distinguen dos óvalos (Figs. 16a y 16b). Todas las figuras fueron producidas mediante la pintura pastosa de color blanco cremoso antes descrita. EL procesamiento digital de las fotografías del panel permitió detectar entre el óvalo superior y el primer llamero una figura antropomorfa  grande de color rojo, con tocado cefálico y los brazos extendidos. Tiene casi el triple de tamaño que los antropomorfos a su lado que conducen las llamas.

Por la ubicación en lo alto del farallón y sin acceso visible, los ejecutores de las pinturas y los constructores de las chullpas deben haber descendido a la plataforma de la cavidad rocosa desde la cima haciendo uso de sogas o de una escalera de sogas. Ejecutar las pinturas desde la estrecha plataforma al borde de una pared vertical de entre 15 y 24 metros de altura era por cierto arriesgado. Los pintores no solo necesitaban agua para la preparación del barro usado en la construcción de las chullpas sino llevar consigo también los utensilios y el material para las pinturas. Otra tarea arriesgada era el transporte de los difuntos. Es posible que los hayan descolgado desde lo alto mediante maromas.

La falta de accesos al sector y la ligera inclinación de las paredes rocosas de la cavidad rocosa ayudaron a conservar los paneles con pinturas rupestres que en su mayoría se encuentran en buen estado, por lo que pueden ser distinguidos desde la distancia.

FARALLÓN B

En este farallón existen manifestaciones rupestres tanto en la pared frontal orientada hacia el sur como en la pared lateral que mira hacia el oeste, por lo que dividí este sitio también en dos sectores (FB-S1 y FB-S2). En el sector 1, que corresponde al frontis del farallón, registré cinco paneles rupestres, tres con pinturas y dos con grabados. En el sector 2, en el lado occidental del farallón, encontré en la primera visita al lugar una pintura a varios metros del suelo, mientras que en otra excursión, en la que fui acompañado por mi hija Zunilda, ella localizó un panel con varias figuras en una oquedad de la roca de difícil acceso.

Sector 1

En el extremo derecho del sector 1 del farallón B se observa a unos 4 m desde el suelo la figura de un cánido de diseño lineal (Panel 1, fig. 19). Hacia la izquierda del observador, junto a restos de tumbas y a una distancia de un metro y medio debajo de dos tumbas tipo colmena adheridas a la roca, se distingue un círculo simple blanco cremoso (Panel 2, fig. 20). Continuando con el recorrido en la base del acantilado hacia la izquierda, hallamos a una distancia de 3 metros y a unos 3,20 m desde el suelo la silueta de una figura antropomorfa (Fig. 21). Está  vestida con una camiseta que llega hasta las rodillas y tiene los brazos flexionados hacia arriba (no se distingue bien la cabeza). La figura parece ser hecha mediante la técnica de rayado areal, aunque podría ser también la silueta dejada por una pintura pastosa descascarada.

Cerca del extremo izquierdo del frontis del farallón, en la cara vertical de un bloque de roca,  existe un panel grande cubierto de grabados y graffiti de épocas postcolombinas y recientes (Figs. 22 y 23). Mide  2,50 m de largo por 0,80 m a 1 m de alto. Contiene hileras de camélidos y camélidos aislados, hombres y mujeres con sus atuendos. Las figuras fueron remarcadas años atrás con una herramienta filuda. Con un instrumento similar se produjeron las múltiples rayas que atraviesan el panel diagonalmente.

Sector 2

Para llegar al sector 2 del farallón B se tiene que ascender en zigzag por un sendero muy empinado en el lado oeste de la formación rocosa. En una roca saliente a varios metros encima del suelo se observa el primer panel que contiene la figura de un camélido esquemático de color blanco cremoso (Fig. 24).

Siguiendo unos 8 metros por la base del acantilado, que va en ascenso empinado, se llega a un estrecho abrigo formado por una oquedad de la roca. El abrigo alcanza unos 4 metros de altura y termina con un techo casi plano. En la pared del lado derecho, muy cerca del techo de este nicho, fueron descubiertas en enero del 2016 las pinturas de dos pequeñas figuras antropomorfas, vestidas con túnicas decoradas con hileras de puntos (Figs. 25a y 25b). Un trazo semilunar encima de la cabeza, pero separado de ella, probablemente represente un tocado estilizado. Cerca del borde interior en el lado izquierdo hay un tercer motivo no identificable. Medio metro más abajo se registró una figura humana  vestida con una camiseta inca ancha decorada con líneas verticales paralelas (Figs. 26a y 26b). La acompaña un camélido muy estilizado, de factura lineal. Entre el camélido y la figura humana fue pintado un pequeño antropomorfo lineal que aparece asido de la mano con la figura humana al lado.

A unos 20 cm por debajo de estas figuras se distingue la pintura de un cuadrúpedo de cabeza y patas cortas y una cola larga. Tiene aspecto de un felino, aunque las orejas son un poco largas. Fue hecho mediante la técnica de tinta plana, es decir mediante el relleno del interior del cuerpo con un material pastoso color banco cremoso (Fig. 27a y 27b). Con el mismo pigmento fueron ejecutadas las demás figuras del panel.

ASPECTOS ICONOGRÁFICOS

Numéricamente predominan los motivos abstractos que aparecen solos o asociados con motivos figurativos, sean estos antropomorfos o zoomorfos. La forma más frecuente es el círculo, principalmente en la variante de círculo simple (de color blanco cremoso y ocasionalmente en rojo) y concéntrico. En el sector 2 del farallón A dos círculos son representados mediante puntos y trazos cortas. Al círculo sigue en frecuencia el rectángulo y cuadrado, partido en dos vertical u horizontalmente por una línea divisoria o llevando un aspa en el interior. A esta categoría de motivos pertenecen también los cuadrados concéntricos, grabados en la pared detrás de una de las chullpas del sector 2. La forma rectangular fue usada también en el diseño ajedrezado detrás de la chullpa 1 de este sector. Otras formas abstractas son trazos cruzados formando una “X” y trazos paralelos. (Figs. 28a-u).

Entre los motivos figurativos destacan las figuras humanas. Contabilicé un total de 12 figuras ejecutadas en diferentes técnicas y estilos de representación. Cinco con técnica areal, 3 delineados, 4  con técnica lineal. Es particularmente sugerente la abstracción humana en el panel 2 del sector 2 (Fig. 29i), cuya cabeza es indicada mediante una simple raya vertical. Cinco figuras humanas están vestidas con camisetas, 7 con distintos tipos de tocados (1 casco, 4 con plumas, 2 con posibles cascos estilizados). Las camisetas de cuatro individuos llegan hasta las rodillas, una hasta cerca de las pantorillas (Fig. 29d). Cuatro camisetas o unkus están decoradas, dos de ellas punteadas (Fig. 29b y c), una con pechera en forma de triángulo invertido y bandas horizontales (Fig. 29a) y otra con rayas verticales paralelas. Ocho figuras humanas se encuentran en posición estática, los restantes con diferentes grados de animación. Solo una porta un objeto tipo porra (Fig. 29j). El personaje de élite se encuentra yuxtapuesto a dos objetos paralelos alargados que tienen aspecto de lanza (Fig. 29a).

En cuanto a figuras zoomorfas identifiqué siete camélidos (cinco de ellos en el sector 1), un posible puma (con orejas atípicas) y lo que parece ser una serpiente. Los camélidos son de tipo lineal. Por último hay que mencionar dos motivos que deben ser adscritos a la época colonial: una estructura con cruz y una composición de círculos dispuestos a manera de pétalos de una flor (Fig. 29r-s).

INKAPINTAY

El sitio de Inkapintay, ubicado en un farallón del cerro Pinkuylluna cerca del final del Valle Sagrado, a corta distancia de Ollantaytambo, es por su proximidad a la carretera y su buena visibilidad el sitio más conocido y también mejor estudiado del valle. La imagen antropomorfa pintada en la parte alta del farallón ha sido mencionada por primera vez a comienzos del siglo 17 por el cronista Felipe Guaman Poma de Ayala (1993: 310 [1615: 406]). Durante el siglo XIX dejan constancia somera sobre las pinturas los viajeros franceses Francis de Castelnau (1851: 272), Leonce Angrand (1972) y Charles Wiener (1993). Angrand y el alemán Johann Rugendas (en Cummings 2004) confeccionaron los primeros bosquejos de la figura, todavía muy alejados de los contornos del original. Ya en el siglo XX, Inkapintay es mencionado por Cosio (1922: 63) quien lo llama Inka Pinta, así como por Valcárcel (1925), Pardo (1941), Porras (1999, citando a Valcárcel), Protzen (2005: 331, fig. 15.12), Flores et al. (1993: 31-32) y Flores (2001). En la primera década del nuevo milenio, las pinturas de Inkapintay fueron descritos brevemente por Cummings (2004: 184, 547 Fig. 6.1) y Hostnig (2003, 2006, 2007), quien confeccionó un nuevo dibujo de la figura que coincide en buena medida con el calco realizado por el arqueólogo Víctor Falcón y su equipo en el marco de su proyecto de investigación realizada en 2008.

Los errores de interpretación de la figura humana de Inkapintay, hallados en la mayoría de las publicaciones  citadas, fueron varios. Guaman Poma de Ayala nos relata que el Inca fue retratado con sus armas. Rugendas dibujó a la figura con los brazos levantados, uno de ellos portando un objeto. Cossio (1939:63; 1924:104) quien conjeturó que la obra fue hecha por orden del inca Tupac Inca Yupanqui para inmortalizar al general rebelde Ollanta, un jefe poderoso de los Antis que luchó contra las fuerzas incas, vio a un guerrero inca tirando un dardo hacia Ollantaytambo. Flores Ochoa interpretó las pinturas según el cronista Guaman Poma de Ayala como representación del inca Manco Capac, armado con una lanza. Hostnig (2006, 2008), al mencionar los colores empleados en la pintura, confundió una invasión de líquenes en el interior del unku del personaje representado con una pintura de color azul.

El estudio más detallado sobre el sitio y que permitió corregir los errores de interpretación mencionados arriba fue ejecutado bajo la dirección del arqueólogo Víctor Falcón en el marco del proyecto Ukhupacha en 2009. Apoyado por expertos en progresión vertical lograron habilitar una plataforma suspendida desde lo alto del farallón y estabilizarla mediante cuerdas a la altura del panel con la pintura que según sus cálculos se encuentran a aprox. 50 m de altura desde la carretera asfaltada. Desde esta plataforma realizaron las medidas de la figura antropomorfa, confeccionaron el dibujo a escala de la imagen y extrajeron muestras de los pigmentos para el análisis de laboratorio. Su calco de la imagen coincide en buena medida con el realizado años antes por Hostnig (2003) quien había documentado la imagen mediante una cámara con teleobjetivo desde la carretera, a una distancia de casi 80 m de las pinturas rupestres. Basándose en la información etnohistórica proporcionada por el cronista Guamán Poma de Ayala, Falcón sostiene -igual que el antropólogo Flores Ochoa- que se trata de la imagen de Manco Inca, pintada en la década de 1530, en la que este monarca inca inició la denominada guerra de resistencia a la conquista española.

Falcón y su equipo pudieron constatar in situ que la figura está representada de frente, con cabeza, pero sin extremidades, que mide de cabeza a pies 3 metros de alto y 2 metros de ancho, que el uncu o túnica inca consta de dos partes: la túnica en sí, de forma cuadrada y delineada mediante una gruesa banda blanca una pechera en forma de triángulo invertido. El rostro (sin facciones) y el interior del triángulo de color rojo  y el contorno del triángulo y del uncu de color blanco. Contrario a lo afirmado por algunos autores, constataron que la figura no lleva armas o algún símbolo de mando, aunque no descartan que éstas puedan haberse borrado por el escurrimiento de agua de la lluvia en el lado derecho de la figura donde ahora solo se observa una mancha larga de color banco. Encima de la cabeza el personaje porta un casco (banda semiesférica de color blanco), lo que lo delata como guerrero y miembro de la élite inca local.

Un aporte importante para la ciencia fue el análisis de los pigmentos realizado por el proyecto. El resultado arrojó que para el color blanco los artistas usaron yeso (sulfato de calcio hidratado), para el rojo la Whewhellita (oxalato de calcio hidratado), mientras que el gris (parte central del unku) sería un compuesto de yeso, cuarzo, whewhellita, merlinoita y muscovita.

Poma de Ayala, en su crónica publicada en 1615, nos transmite la tradición oral local según la cual las pinturas representarían la efigie del inca rebelde Manco Inca Yupanqui quien después de haber sitiado a los españoles en el Cusco entre 1536 y 1538 se acantonó en Ollantaytambo, donde se mandó retratar en esta peña poco antes de retirarse a la Cordillera de Vilcabamba debido al asedio de los españoles. El primer autor en relacionar la figura con el relato de Poma de Ayala ha sido Raúl Porras Barrenechea en su trabajo sobre Quilcas y Quipus, publicado en diferentes periódicos y revistas en los años 40 del siglo pasado. A raíz de la referencia de este cronista, Inkapintay es considerado un caso raro de pintura rupestre inca postcolombina. Sin embargo, el hallazgo de representaciones similares en sitios rupestres relativamente cercanos como Q’echuqaqa y Ñawpakachi ameritan una mirada más cautelosa a las afirmaciones de Guaman Poma de Ayala, quien recogió la tradición oral sobre la figura de Inkapintay muchos años después de la derrota y retiro de Manco Inca del Valle Sagrado. Su alegación por lo visto errónea que el inca está representado con sus armas, encontró eco en las descripciones de viajeros e investigadores que deben haber conocido el texto de la crónica. Aparte de la función conmemorativa indicada por Guaman Poma, la imagen puede haber tenido también una función de demarcación territorial o clánica, similar al de otras manifestaciones rupestres en la zona andina. Es el único sitio de los cinco sitios con representaciones de personajes de la élite inca registrados, como ya lo remarcó Falcón, que carece de un contexto funerario. No se encontraron vestigios de sepulturas en las repisas del farallón ni en su base donde corre ahora un canal, revestido de cemento.  Es por ello probable que la imagen del personaje de élite inca ejerció una función distinta a los demás sitios registrados.

K’ECHUQAQA

En publicaciones disponibles en la web (Hostnig 2007), el lector interesado encuentra información detallada sobre las circunstancias del hallazgo de este sitio en el año 2007. El afloramiento rocoso de Q’echuqaqa que alberga el abrigo con las pinturas, se encuentra a 3160 metros sobre el nivel del mar, en la parte baja de la ladera del cerro Capulliyoq, en terrenos de la Comunidad Campesina San José de Media Luna. El desvío al centro poblado de S. José Media Luna dista siete kilómetros del pueblo de Urubamba y está a la altura del km 83 de la carretera Cusco – Ollantaytambo.

Al norte del centro poblado, en la pampa formado por un aluvión antiguo, se encuentran restos de recintos habitacionales y edificios administrativos de la época inca, en medio de una densa vegetación arbustiva. Los muros, construidos con piedras y barro, son anchos y contienen las características hornacinas y vanos de acceso de forma trapezoidal.

El abrigo rocoso de Q’echuqaqa, a unos 400 metros de distancia en línea recta del complejo arqueológico inca, representa un sitio funerario con varias tumbas en mal estado de conservación. Solo quedan los fundamentos de dos construcciones funerarias y -dispersos entre las piedras- algunos restos óseos de los difuntos, entre ellos varios cráneos. Las tumbas son de planta cuadrada y rectangular, una exenta y otra adosada a la pared de la roca y están provistas de pequeños vanos de acceso cubiertos de piedras planas a manera de dinteles.

Lo particular de este abrigo son las pinturas rupestres en la bóveda del abrigo, encima de la tumba más grande. Entre ellas destaca la figura de un personaje de gran tamaño, vestido con una túnica o unku tricolor (rojo-blanco-gris oscuro). El escote, de forma triangular, está compuesto por dos líneas paralelas blancas que encierran una banda de color gris oscuro. Pegada a la línea blanca inferior fue agregada una línea roja delgada. Le sigue un campo de color gris oscuro y otro blanco con el que remata el unku en la parte inferior. El triángulo del escote fue pintado de color rojo que contrasta con el blanco de la pequeña cabeza desprovista de rasgos faciales. En la cabeza lleva una cabellera gruesa o un tocado semiesférico de color rojo. Puede también ser la representación de un casco. Brazos y piernas están ausentes. Paralelo al cuerpo fue pintado un objeto oblongo y delgado, de color blanco, probablemente una lanza.

La pintura de color rojo, blanco y gris es una masa pastosa, que fue aplicada en varias capas con una clase de espátula o con los dedos, lo que resultó en trazos poco nítidos y contornos irregulares.

En la pared de fondo del abrigo registré media docena de motivos figurativos y geométricos de color rojo oscuro que ocupan pequeñas depresiones cóncavas de la roca. Se distingue una figura humana, un círculo radiado (sol?), una estrella, cuatro círculos concéntricos, cuatro círculos simples, un enrejado, dos líneas rectas que se cruzan líneas y otros motivos lineales. Estos motivos son notablemente más pequeños (máximo 15 cm) que la figura del personaje inca y fueron hechos mediante una pintura acuosa que fue absorbida por la roca.

BANDERAYOQ 1 Y 2

Se trata de dos sitios funerarios y rupestres en el distrito de Calca. Contienen varias tumbas precolombinas tardías, adosadas a la roca de los farallones. En ambos casos existen pinturas rupestres asociadas a las tumbas con representaciones de escudos o unkus, acompañados de trazos verticales interpretados por el autor como lanza.

El sitio de Banderayoq 1 está cerca del fondo del valle de Calca, en la margen izquierda del río Qhochoq, en el sector llamado Piste. Las tumbas del lugar, al parecer menos grandes que las de Banderayoq 2, han sido destruidas casi por completo por buscadores de tesoros tiempo atrás.  Visité el sitio en dos ocasiones entre los años 2005 y 2006. En la última visita pude observar todavía dos cráneos en la base del farallón, donde estaban empotradas las tumbas. Directamente encima de los restos de las estructuras funerarias fueron pintados un escudo o unku y, yuxtapuesto, en el lado izquierdo, un objeto oblongo que posiblemente represente una lanza. El unku y la posible lanza son de color blanco y el escote triangular rojo. La pintura blanca es de consistencia pastosa y se ha desprendido parcialmente, mientras que la pintura roja del escote, por tratarse de una mezcla acuosa, ha penetrado en la roca y  se encuentra mejor conservada. (Fig. 39)

El sitio Banderayoq 2 está ubicado en la falda de la montaña tutelar Pitusiray, a 3500 m.s.n.m. Las tumbas de este sector funerario se encuentran mucho mejor conservadas que las de Banderayoc 1, principalmente por su difícil acceso y por estar más alejadas de la zona urbana de Calca (Fig. 40). Algunas de ellas fueron construidas de manera superpuesta, alcanzando en un caso cuatro niveles. Todas las estructuras funerarias del lugar guardan el mismo estilo arquitectónico. Son de planta cuadrilatera irregular (usando la roca del farallón como pared de fondo) y fueron construidas con piedras rústicas y barro. Constan  de pequeñas aperturas  a manera de puertas, en su mayoría con jambas hechas de piedras canteadas,  cubiertas por una piedra plana y larga como dintel. El techo está hecho con piedras planas y barro. Una simple o doble hilera de piedras planas en el borde de las tumbas sobresalen ligeramente formando una cornisa. Las paredes exteriores de las tumbas se encuentran enlucidas con barro. La última tumba del conjunto de cuatro tumbas superpuestas resalta por su pared estucada con una masa pastosa de color blanco, probablemente yeso. En la pared rocosa contigua a las tumbas superpuestas fue pintado lo que parece ser un unku o camisa inca de color gris con dos franjas horizontales paralelas de color blanco en la parte inferior. Para dar forma a la figura, los pintores aplicaron la misma masa pastosa que sirvió para el estucado de la tumba intermedia mencionada arriba. Es posible que el unku haya comprendido un escote de color blanco. A una distancia de medio metro encima de la imagen se observan restos de pinturas que podrían haber representado un tocado de plumas. Si este fuera el caso, lo interpretado como camisa o túnica sería más bien parte de una figura humana, representada sin brazos y piernas como en el caso de las representaciones antropomorfas de Quechuqaqa, Inkapintay o Ñawpakachi.

Unos dos metros hacia la derecha de la figura del unku se distingue una banda ancha vertical, de color blanco, paralela al objeto oblongo, interpretado como lanza.

Ambos sitios fueron dados a conocer años atrás mediante un artículo publicado en el Boletín No. 20 de la Sociedad de Investigación del Arte Rupestre de Bolivia (Hostnig 2006) y a través de Rupestreweb (Hostnig 2008).

ANÁLISIS COMPARATIVO

Al comparar las cinco estaciones rupestres con representaciones de efigies incas y uncus-escudos, observamos analogías y ligeras diferencias en cuanto al emplazamiento, al contexto arqueológico y a las características iconográficas.

Cuadro 1: Resumen de las principales características de los cinco sitios e imágenes rupestres.

En la imagen satelital de la figura 42 se muestra la ubicación de los sitios a lo largo del valle del Vilcanota/Urubamba desde Calca hasta Ollantaytambo. Los sitios más distantes, medidos en línea recta, son Inkapintay y Banderayoq 2 que distan 34 km. Entre Inkapintay y Qh´echuqaqa la distancia es de 11 km, entre Ñawpakachi y Q’echuqaqa de solo 2,3 km.  Banderayoq 1 y 2, situados frente a frente en la ladera de los cerros que flanquean la capital provincial de Calca, están separados únicamente por 2,6 km. Los cinco sitios están ubicados cerca del río Urubamba, entre 150 metros en el caso de Inkapintay hasta un máximo de 2 kilómetros en el de Banderayoq 2. La altitud sobre el nivel del mar de 4 de los 5 sitios oscila entre 3850 y 3170 metros. Sólo Banderayoq 2 se encuentra con 3500 msnm casi 500  metros encima del fondo del valle.

EMPLAZAMIENTO

Para la ejecución de cuatro de las cinco representaciones rupestres objeto de este estudio (S1, S2, S4, S5) los pintores escogieron las paredes verticales de farallones de notable altura. Sólo la pintura de Q’echuqaqa se caracteriza por un emplazamiento distinto, semi-escondido en la bóveda de un abrigo rocoso de poca altura y de fácil acceso. Todas las imágenes, con excepción de la de Inkapintay, fueron realizadas directamente encima o al costado de estructuras funerarias tipo chullpa, de uno o varios niveles. Dos representaciones – Ñawpakachi e Inkapintay – se destacan por su emplazamiento a considerable altura (entre 22 y 43 metros), medida desde la base del farallón en el caso de Ñawpakachi y desde la pista asfaltada en cuanto a Inkapintay.

Dado su emplazamiento, las cinco imágenes muestran diferentes grados de visibilidad a distancia, siendo la de Inkapintay definitivamente la más visible por su altura en la pared rocosa del farallón. Esta buena visibilidad duró hasta que comenzara el proceso de decoloración producida por la exposición a los agentes atmosféricos, sobre todo el escurrimiento del agua de la lluvia y la insolación. Las pinturas de Ñawpakachi son visibles desde el camino a la necrópolis en la base de los farallones e incluso desde el camino que bajando de las Salineras atraviesa el poblado de Pichingoto.

La ubicación elevada de pinturas rupestres no es exclusiva de los sitios Inkapintay y Ñawpakachi, sino representa una característica de varios yacimientos rupestres tardíos del Valle Sagrado (Hostnig 2006, 2007). Ejemplos son las pinturas rupestres poco conocidas de Intiyoq K’uchu en la Comunidad Campesina de Huanco, distrito de Lamay, ubicadas a una altura aproximada de 45 m en la pared vertical de un farallón (sin entierros asociados) y los paneles de pinturas rupestres de color blanco de Ayahuayq’o en la quebrada de San Juan en el distrito de Yucay, asociados a tumbas precolombinas tardías. Las pinturas rupestres de estos sitios son fácilmente visibles desde el camino prehispánico que en ambos distritos sube al piso ecológico de la puna, a la amplia zona comunal de pastoreo.

Cuatro de las cinco representaciones de personajes de élite inca se caracterizan por estar directamente asociadas a estructuras funerarias. Integran junto con los demás motivos asociados (círculos simples y concéntricos, camélidos esquematizados, etc.)  la simbología funeraria precolombina tardía de la zona y deben haber jugado un rol importante en los ritos funerarios. Las pinturas de Q’echuqaqa deben ser contemporáneas con la construcción de las chullpas debajo del alero de la cueva. Por su ubicación, el público objetivo de las pinturas debe haber sido reducido, compuesto a lo mucho por los miembros de la familia de los difuntos.

Las pinturas rupestres de Banderayoq tienen forma de unkus o escudos y representan abstracciones o simbolizaciones de imágenes antropomorfas. En caso de que resultasen ser efectivamente representaciones de unkus, podrían encajar en el concepto de pars pro toto. Tienen en común con Q’echuqaqa y Ñawpakachi el estar asociadas directamente a contextos funerarios y pertenecen por ello a la categoría de arte rupestre funerario, muy difundido en la zona andina del Perú y adscrito generalmente al Período Intermedio Tardío y al Horizonte Tardío.

No se ha encontrado evidencias de restos funerarios en las inmediaciones del panel de Inkapintay, sino únicamente restos de lo que fueron posiblemente puestos de control debido a la ubicación estratégica del farallón en la entrada a la llacta de Ollantaytambo, por lo que se deduce que la imagen no estaba relacionada con el culto mortuorio, sino con una función conmemorativa.

ASPECTOS ICONOGRAFICOS

Existen analogías iconográficas notorias entre las grandes figuras antropomorfas de Inkapintay, Q’echaqa y Ñawpakachi y entre Banderayoq 1 y 2. Las tres representaciones humanas se caracterizan por su policromía, su posición frontal, su vestimenta y adorno cefálico. También comparten la falta de determinados atributos anatómicos como brazos o piernas. La figura humana más completa es la de Ñawpakachi. Si bien le faltan ambos brazos como a las representaciones de Inkapintay y Q’echuqaqa, la figura humana de Ñawpakachi es la única provista de piernas.

El unku más colorido es él de la figura de Q’echuqaqa, mientras el de Ñawpakachi es el más elaborado y detallista, con indicación de flecos en el borde inferior y una clase de pechera en el centro. La túnica más simple resulta la de la efigie del supuesto Manco Capac en Inkapintay, decorada únicamente con el escote triangular de color blanco rojo.

En Banderayoq 1 y 2, la abstracción de la figura humana fue llevado a un extremo, donde los atributos antropomorfos aparecen reducidos a la prenda de vestir, el unku, o fueron sustituidos por el escudo como símbolo de rango o de la condición de guerrero del difunto.

Cuatro figuras humanas se encuentran asociadas a un objeto alargado (de color blanco) yuxtapuesto en el lado derecho o izquierdo de la figura central que lo interpreto como lanza de guerra o la estilización de un símbolo de distinción, similar al “sunturpauca” de los gobernantes incas, una especie de pica o lanza emplumada (Figs. 43a-c, fig. 48a-b). Es posible que también el personaje de Inkapintay haya estado representado originalmente con una lanza como lo afirmaron algunos de los autores mencionados en el capítulo respectivo, y que se haya borrado por la escorrentía de agua de lluvia.

Al tratar imágenes de unkus-escudos en el área del Cusco no podemos dejar de mencionar el sitio funerario inca de Rocayoq Orqo en la comunidad de Muchillay, distrito de Lamay, provincia de Calca (Proyecto Qhapaq Ñan 2003) que destaca por una construcción funeraria de cuatro niveles, adosada a la roca de un afloramiento rocoso. Las tumbas, construidas uno encima de la otra, son de planta rectangular y separadas por cornisas hechas mediante piedras lajas. Sus paredes exteriores fueron revestidas de barro y el enlucido pintado luego con los colores blanco y rojo ocre. La decoración de la tumba del segundo nivel corresponde a un escudo o unku con escote en forma de triángulo invertido de color rojo (Fig. 44c). Un escudo de diseño casi idéntico lo encontramos en la decoración de ceramios incas del Cusco (Fig. 44d).

El diseño decorativo de la tumba coincide con el unku o escudo de Banderayoq 2 y es de suponer que represente el mismo símbolo, sea escudo o túnica de un personaje de élite.

Dos de tres posibles efigies de guerreros (Inkapintay y Ñawpakachi) llevan en la cabeza lo que parece ser un casco guerrero o uma chuco (= prenda de cabeza) de color blanco. Esta prenda protectora fue usada por los miembros de la nobleza y por el propio inca. Generales o guerreros de alto rango usaron probablemente cascos de cobre. Guaman Poma (1993 [1553]) los describe como un cubrecabezas monocromo y los dibujó en forma hemisférica (Fig. 45c), en algunos casos con aplicación de prolongaciones cortas en todo su perímetro que pueden ser interpretadas como adorno plumario. En Q’echuqaqa, sobre la cabeza blanca de la figura humana fue pintado lo que parece ser una cabellera roja, aunque no se puede descartar que la intención del pintor haya sido la de representar un casco guerrero semilunar. (Fig. 43b)

TÉCNICA EMPLEADA

No obstante la similitud formal entre las imágenes de Inkapintay, Q’echuqaqa y Ñawpakachi, salta a la vista la diferencia en el acabado de las pinturas. La imagen mejor ejecutada es la de Inkapintay, para la que se usó pintura diluida en agua, la que fue absorbida por la pared y quedó impregnada en ella. Permitió ejecutar contornos precisos, probablemente empleando brochas.

En Ñawpakachi fue usada, al parecer, una técnica mixta: pintura diluida en agua para la vestimenta y  la cabeza y una pintura pastosa para el triángulo del escote. En Q’echuqaqa toda la imagen fue producida mediante la aplicación de una pintura de consistencia pastosa de color rojo ocre, blanco y gris (Fig. 46). La pintura blanca parece ser yeso o caolín. Para el caso de Inkapintay, muestras de los pigmentos fueron analizados mediante Difracción de Rayos X y Espectroscopia Mossbauer de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos por parte de Carlos Landauro (Falcón 2010a). Su interpretación preliminar nos indica que el pigmento blanco usado en la ejecución de la pictografía de Inkapintay está constituido básicamente de yeso (Gypsum: sulfato de calcio hidratado). El color rojo proviene de whewellita (Oxalato de calcio hidratado) y el color gris de la túnica compuesto por yeso, cuarzo, whewellita, merlinoite y muscovite. La pasta gris en la parte inferior del unku de la imagen de Q’echuqaqa debe ser la misma usada para el relleno del unku de la efigie de Inkapintay.

Para la aplicación de las pinturas de consistencia pastosa los pintores deben haber usado sus dedos o pinceles gruesos. Esto resultó en contornos irregulares, aumentado por la superficie comúnmente rugosa del soporte.

Hemos visto que en Ñawpakachi no solo la figura humana de la élite inca, sino todos los motivos de los cuatro sectores fueron producidos mediante un pigmento de color blanco-cremoso de textura pastosa, probablemente en base a una arcilla localmente disponible. El color claro del pigmento contrasta con la tonalidad algo más oscura del soporte. Para dar forma a diseños finos como las figuras antropomorfas y el camélido estilizados de los paneles del sector 2 del farallón B, los pintores deben haber usado pinceles más finos.

Para el rojo del cuello y cabeza de la figura de Inkapintay y para las piernas y parte del unku del individuo de Ñawpakachi fue usada una pintura con un aglutinante y diluyente acuoso que parece haberse impregnado en el soporte rocoso. La pintura blanco-cremosa de Ñawpakachi o blanca de Q’echuqaqa, sin, embargo, por su textura gruesa actúa como enlucido, pero limita la absorción por la roca, provocando una adhesión deficitaria. Esto causó el desprendimiento parcial de la pintura en algunos motivos.

ASOCIACIÓN CON OTROS MOTIVOS

En dos de los cinco sitios estudiados -Q’echuqaqa y Ñawpakachi-,  ambos relacionados con sitios funerarios, aparte de la figura central del personaje de élite, existen otras pinturas rupestres. En Q’echuqaqa, los demás motivos fueron pintados en la pared inclinada del fondo del abrigo. Son de color rojo ocre y de tamaño reducido (máximo 15 cm). Representan figuras astromorfas, una figura humana, cuatro círculos concéntricos, cuatro círculos simples pequeños, un enrejado, dos líneas rectas cruzadas y otros motivos lineales no identificables.

En Ñawpakachi, la imagen de la efigie está asociada directamente con la figura de un camélido pequeño de color rojo ocre. Los motivos en los 10 paneles restantes, ubicados a lo largo de la cavidad rocosa, son todos de color blanco cremoso, que consisten en círculos simples, rectángulos con aspa al interior, pequeñas figuras humanas, tres de ellas jalando cada uno una llama, un diseño ajedrezado, entre otros. Se trata de motivos que pertenecen al repertorio pictórico de sitios funerarios del Horizonte Tardío de la región del Cusco.

Mientras que para el caso de Q’echuqaqa supongo una mayor antigüedad de los motivos asociados por el empleo de pinturas distintas a las usadas en la ejecución de la imagen antropomorfa grande y la existencia de motivos no característicos de sitios funerarios, en Ñawpakachi las pinturas rupestres asociados por el empleo de la misma pintura pastosa blanca-cremosa y la presencia de motivos relacionados con entierros tardíos, deben ser contemporáneas.

ANALOGÍAS CON FIGURAS EN OTROS SITIOS

La representación de guerreros incaicos o personajes de élite o su abstracción en forma de túnicas incaicas o escudos no se limita a la zona nuclear del incanato como nos demuestran estudios realizados en los países vecinos de Chile y Argentina (Berenguer 2013; Podestá et al. 2013; López y Martel 2014).  En el Perú se conocen al menos dos sitios rupestres con representaciones similares a las descritas en este trabajo, ambos ubicados a considerable distancia del Cusco. Se trata de Tupinachaca (Vetter y MacKay 2008) en Tupe, provincia de Yauyos, departamento de Lima, y de Chanque (Ruiz 2007) en la provincia de Luya, departamento de Amazonas.

La imagen antropomorfa grande de Tupinachaca, ubicada a una altura aproximada de 5 metros desde el suelo, lleva en la cabeza el mismo casco blanco que conocemos de los sitios de Inkapintay y Ñawpakachi. La túnica, que llega hasta las rodillas del personaje, tiene un escote triangular grande de color rojo, que hace juego con el blanco que llena el espacio interior de la vestimenta delineada mediante una línea roja. El personaje está representado en perfil torcido, con la cabeza y cuerpo en posición frontal y las piernas al parecer volteadas hacia la derecha del observador. Carece de brazos, igual que las figuras cusqueñas. La imagen va asociada con figuras de camélidos y otros antropomorfos más pequeños. El abrigo rococó con las pinturas está asociado con un sector funerario y un sitio ritual con presencia de un bloque pétreo con grandes pocitos en la base del farallón.

Las representaciones de túnicas o unkus en las pinturas rupestres de Chanque en Amazonas fueron descritas ampliamente por Ruíz (2007) quien las asigna tentativamente a la época incaica y establece analogías con las figuras humanas de Inkapintay en el valle del Urubamba y de Mant’o en Lares, Calca, citando a Hostnig (2003). Dos de los siete unkus representados en el panel de Chanque tienen un diseño similar (escote en forma de triángulo invertido) a los de Banderayoq y de los otros tres sitios de Cusco. Otra analogía es la falta de brazos y piernas. La cabeza se encuentra insinuada mediante un rectángulo horizontal de color blanco o gris. La única imagen sin cabeza es la de la figura 48a, que va asociada a un tumi o cuchillo ceremonial. A diferencia de las túnicas cusqueñas descritas en este artículo, las de Chanque están representadas con mangas cortas. Son de dos o tres colores, con las combinaciones rojo-blanco, rojo-anaranjado o rojo-gris-anaranjado, siendo el color predominante en todos los casos el rojo. Una de las imágenes (Fig. 48d) está asociada a un artefacto elongado a manera de una lanza, igual que en los casos de Banderayoq 1 y 2, Ñawpakachi y Q’echuqaqa. Ruíz (2007: 101) interpreta el objeto como bastón.

Igual que las túnicas de Banderayoq 1 y 2, las de Chanque representan, como sospecha acertadamente Arturo Ruíz (2007: 101,108), posibles personajes incas, reducidas a emblemas o símbolos de autoridad.

CONSIDERACIONES FINALES

Las cinco imágenes o abstracciones de imágenes antropomorfas del Valle Sagrado del Cusco, interpretados por el autor como representaciones simbólicas de élite, están asociadas en su mayoría a entierros precolombinos tardíos y representan testimonios ineludibles de la existencia de un arte parietal tardío en la zona núcleo del imperio incaico. La asociación directa de las pinturas de cuatro de los cinco sitios con contextos funerarios (Banderayoq 1-2, Q’echuqaqa y Ñawpakachi) indica que las pinturas rupestres jugaban un rol importante en el culto mortuorio para difuntos de rango (simbolizados mediante la imagen antropomorfa, el unku o escudo y otros objetos como la lanza, vinculados con el poder y el prestigio) y cumplían la función de marcadores de entierros igual que las pinturas de llamas, círculos y pequeños antropomorfos esquematizados encima de estructuras funerarias tipo chullpa en sitios como Ayawayq’o, Toqo Toqoyoq en Yucay, Llamamachay en Calca y en muchos otros sitios rupestres tardíos del suroriente peruano.

La imagen de Inkapintay, a pesar de las estrechas analogías iconográficas con las de Q’echuqaqa y Ñawpakachi, al no estar relacionado al parecer con un contexto funerario y haber sido ejecutada en la época de postcontacto para fines conmemorativos (si tomamos al pie de la letra lo narrado por Guamán Poma de Ayala), representa una situación excepcional. Si bien corresponda quizás a la época postcolombina y a una funcionalidad distinta, es muy probable que el pintor o los pintores de la figura se hayan inspirado en las imágenes de los personajes de élite de Q’echuqaqa y Ñawpakachi que se encuentran a escasos 11 km desde el sitio de Inkapintay, no muy alejados del cauce del río Urubamba.

Es importante resaltar que al usar la palabra “personaje” para la descripción de las imágenes antropomorfas de Q’echuqaqa y Ñawpakachi no me refiero al retrato o a la efigie de una persona real. Las imágenes, con sus símbolos de poder y rango, deben haber representado a miembros de la élite local in genere y no a un difunto en particular, si tenemos en cuenta que las culturas prehispánicas al parecer no tenían una tradición de retratar personas específicas mediante la pintura. La única excepción de la regla sería la imagen de Inkapintay, que según Guaman Poma de Ayala representaría a Manco Inca quien se hizo retratar en lo alto de la peña al replegarse a la fortaleza de Ollantaytambo luego de la derrota en el asedio del Cusco en 1536.

AGRADECIMIENTO

A Jimmy Olivera de la Subgerencia de Acondicionamiento Territorial del Gobierno Regional Cusco por facilitarme las primeras fotografías de Ñawpakachi.  A Víctor Falcón por permitir la reproducción del dibujo de Inkapintay, a Arturo Ruíz por proporcionarme fotografías del sitio amazónico de Chanque y a Matthias Strecker por la revisión final del artículo. A Maarten van Hoek por ofrecerme el espacio de la revista TRACCE para la publicación del artículo y por su paciente labor de edición.

 

REFERENCIAS

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